Бенедикт спиноза - этика.

Введение

Эта тема всегда будет актуальной для театрального мира, а так же для людей других сфер деятельности. Сегодня люди стали все чаще забывать о морали и этическом поведении. В наше время, особенно у молодого поколения, прогрессирует невоспитанность, хамство и эгоизм. Каждый человек должен себя воспитывать прежде всего духовно для того чтобы окружающим было приятно с ним рядом находиться, общаться, работать и жить. Если каждый человек приложит не много усилия к своему воспитанию, то другим не нужно будет прикладывать усердие, для того чтоб мириться с плохим поведение и отношением к себе. Что касается людей театрального искусства, то все же этические требования к театру должным образом еще не осмыслены и в практике театральной работы в полной мере не учитываются. Вот почему необходимо вернуться к этим, казалось бы, неоспоримым положениям, определить место и значение этических норм в учении Станиславского о театре. Именно не следование этическим нормам в театре мешает полноценной работе и развитию современного театрального искусства.

О возникновении этики, как системы нравственных норм, нельзя говорить в том же смысле, в каком говорят о возникновении наук или философии вообще. Этика не создаётся путём теоретического интереса к той или иной области действительности, как большинство наук -- она обусловливается самим фактом общественной жизни. Мораль не возникает в человеческом обществе в определённый момент времени, но присуща ему, в той или иной форме, на всех стадиях его развития. Везде и во все времена воля человека, живущего в обществе себе подобных, связывалась нравственными нормами самого разнообразного содержания, имеющими вид обычаев, религиозных или государственных установлений. В этом смысле мораль предшествует познанию и часто является даже могущественным стимулом его развития: по преимуществу в области морали зарождается философская мысль. Морально-сознаваемое сначала, как безотчётно-должное, требует с течением времени своего обоснования, как необходимого для достижения открывающихся разуму целей. При этом моральная телеология неизбежно приводит к философской онтологии: «должное» выясняется при помощи философского познания «сущего». Несмотря на этот приоритет морали в развитии общественного и индивидуального человеческого сознания, первые исторически известные попытки научной этики возникают сравнительно поздно, уже на почве вполне ясно обозначившейся философской космологии. Если мораль, как житейскую мудрость общественных законодателей, следует признать существовавшей в самой глубокой древности, то мораль, как философскую теорию, можно констатировать только после Сократа.

Этика - наука, относящаяся к философским наукам. К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дисциплине» он писал: «Конечно, артист должен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом обществе. Но помимо общих устоев нравственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессиональная этика сценических деятелей».Многие из тех, кто писал о системе Станиславского, его взглядах на театральное искусство, не забывали напоминать своим читателям мысли Станиславского о дисциплине в театре и моральном облике актера. Некоторые высказывания великого учителя сцены стали настолько популярными, что их знают наизусть актеры и режиссеры.

Все, что включает великий режиссер в понятие этика, является как бы необходимейшей гигиеной творческого процесса актера. «Этика» -- это учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество

Этика глубоко связана с самой сущностью учения К. С. Станиславского о воспитании актера и его художественной деятельности. Для Станиславского творчество режиссера как профессиональной, так и самодеятельной сцены неразрывным образом связано с жизнью. Великий реформатор никогда не отгораживался от действительности, не уходил в служение «чистому искусству». Для него формирование актера и режиссера тесно связано с пониманием задач театра как школы жизни, как одного из средств воспитания советского человека -- строителя коммунистического общества. театральный станиславский этика актер

Этика -- это не только моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условия для их всестороннего творческого раскрытия, пути художественного формирования и технологического вооружения.Цели и задачи искусства актера К. С. Станиславский видел в «раскрытии жизни человеческого духа» на сцене. Он до конца дней своих заботился о том, чтобы советский театр не только удержал, но и укрепил за собой «вышку» мирового театрального искусства.

У нас растет и развивается самодеятельное творчество. В театры и клубы приходят сотни и тысячи талантливых молодых исполнителей. Обязанностью наших старших мастеров является воспитание в сознании нашей театральной молодежи именно тех высоких традиций русского советского сценического искусства, которые создали нашему театру мировую славу. Станиславский видел в театре великую преобразующую силу, помогающую человеку бороться за лучшую жизнь, то есть понимал театр так же, как его понимали великие революционные демократы -- В. Г. Белинский и Н.А.Добролюбов. Всю жизнь свою Станиславский был борцом за реалистический театр, за простой, ясный язык искусства, понятный народу. Он продолжил, развил и научно обосновал национальную школу русского сценического искусства как искусства перевоплощения в образ на основе подлинного человеческого переживания. Эта сценическая школа создавалась и крепла в борьбе с различными влияниями чуждого нам внешнего театрального мастерства, технических эффектов в актерском искусстве, в борьбе с формализмом.

Основы профессиональной этики сценических деятелей те же, что и общественной этики, но она приспособлена к условиям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны. Главное среди них - коллективность работы в театре. Театральная этика затрагивающая, прежде всего нравственные основы профессии, не допускает скептического отношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. «Опоздание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же -- одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы» предупреждал Станиславский. «Этический устав» помогает создавать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё «происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие, происходящие на сцене». Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля. Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы. Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного. Если говорить о художественных требованиях, их, конечно, очень много, но прежде всего, следует упомянуть, что задачей артистической этики является устранение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деятели из-за непонимания физиологии творчества, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое. Нарушает коллективное творчество, задерживает работу всех инертность некоторых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительна. Они могут развиваться с необыкновенной быстротой, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата. Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных творцов должен быть поддержан всеми и оберегаться всеми для общей пользы. Коллективность творчества, основанная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведения искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб общему делу должны считаться противоречащими артистической этике. Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достижениям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицеприятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути соблазнов, что может оказаться губительным для них как для творцов и как людей вообще.

Артистическая этика, ее требования помогают творцу удачно пройти искушения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства. Кроме требований художественного характера, есть ряд профессиональных требований артистической этики для работающих в театре. Условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве. Ведь театр это тоже производство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых обстоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль или на репетицию вовремя, есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и организационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда именно на этого актёра. Знание текста - одно из условий театральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зрителю.

Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, работающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал это, подчинялся, поддерживал авторитет художественной власти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиняется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими словами: «Имея дело с человеческим талантом, и человеческими чистыми стремлениями, и с нервами человека, надо обращаться с ними осторожно» В этом, пожалуй, суть артистической этики. Темы этики в театре и творчестве артиста сопутствуют буквально каждому шагу жизни в искусстве великого реформатора сцены. Нет ни одного литературного начинания Станиславского, а их было немало, где бы так или иначе не затрагивалась этическая сторона сценического творчества.

Возвращаясь еще и еще раз к этическим проблемам, Станиславский стремится, прежде всего, для самого себя осознать внутреннюю необходимую связь этического и эстетического. При этом для него становится все более очевидным, что этическое начало должно пронизывать все сценическое творчество, всю жизнь театра. Убедительный материал в этом отношении дают записные книжки Станиславского, которые он вел в течение почти всей жизни. Среди многочисленных, деловых и бытовых заметок, встречаются мысли о сущности театрального творчества, о драматургии, о природе актерского самочувствия, о режиссере и его месте в театре. Таким образом, в само понятие передового театрального искусства, отвечающего высоким общественным и эстетическим требованиям, Станиславский включает этику как решающее условие жизни и развития искусства.

В оценке творчества артиста Станиславский уже в то время также исходил из этических требований. Весьма выразительна одна его запись в упомянутой записной книжке: «Одни актеры и актрисы любят сцену и искусство, как рыба любит воду, они оживают в атмосфере искусства, другие любят не самое искусство, а карьеру актера, успех, они оживают в атмосфере кулис. Первые - прекрасны, вторые - отвратительны». В этих немногих словах метко очерчен облик актера-творца и актера-ремесленника. Воспитание первых Станиславский считал главной своей целью, а со вторыми вел всю жизнь непримиримую борьбу. Оружие этики было, без преувеличения, главным в этой борьбе. Забота о соблюдении этических норм, в созданном К. С. Станиславским художественном театре являлась для него самой насущной, о которой он постоянно помнил.

Актер, по мысли Станиславского, не имитатор, не обезьяна, передразнивающая людей разных возрастов, различных национальностей или различных профессий. Актер, по убеждению Константина Сергеевича, должен овладеть системой взглядов и поступков действующего лица пьесы настолько, чтобы суметь стать в предлагаемых обстоятельствах роли этим лицом. Роль для актера, говорит Станиславский это «не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь и сейчас». Все это ведет к самому теснейшему вживанию актера в сценический характер и рождает эмоциональное искусство театра.

Сущностью нашей сценической школы является школа перевоплощения артиста в образ на основе переживаний. Но, как бы реальней ни было перевоплощение, и как бы мы ни стремились к нему, человеческий облик артиста всегда проступает через создаваемый им сценический образ. И для нас далеко не безразлично, что же это за облик. Чтобы понять эту взаимосвязь между актером и образом, создаваемым им, мы должны будем говорить о специфической природе актерского искусства, о том, что человек-актер является одновременно и создателем образа и материалом для его воплощения. Актер одновременно и художник, замысливший образ, и материал, из которого создается этот образ. И поскольку Станиславский задачей искусства утверждает создание жизни человеческого духа, то для него актерским материалом является не только фигура, голос и лицо, но и весь духовный склад артиста-человека. Вопросы мировоззрения актера и режиссера, его взгляды на жизнь, его активное участие в строительстве социалистического общества, идейно-политическая направленность -- все это необходимейшие элементы формирования современного советского художника.

В данной работе об этике великий режиссер говорит: «Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям. Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени. Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он должен быть готов к творчеству в определенное время, помеченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в определенное время?». И в свете затронутых нами вопросов становится понятным заботливое выращивание Станиславским человеческой личности актера. Многолетнее пренебрежение к своему «душевному хозяйству» иссушает все живые родники человеческой натуры. Наступает время, когда красота природы уже не трогает актера, человеческое несчастье перестает вызывать в нем сочувствие, постепенно актер замыкается в тесный и узкий мир своей профессии. Это признак угасания художника. Эмоциональное волнение актер начинает понимать только как специфическую технику своего искусства. Общественные интересы, задачи коллектива в таких случаях постепенно начинают отходить на задний план. Так незаметно наступает измельчание человеческой личности. Возникает ложное, «двойственное» поведение. Не до конца искренний, фальшивящий в личной жизни актер неизбежно теряет критерий простоты, естественности и правды на сцене. Когда мы говорим о том, что через все художественные произведения просвечивает морально-этический, человеческий облик автора, создавшего их, то мы разумеем выражение мировоззрения художника, его духовного склада в тех образах, которые он создает, а не мелкое авторское тщеславие: «...мол, не забудьте меня, актера, -- я тут самый главный». Идейно-философское и политическое значение нашего театра в общественной жизни обязывает актера быть прогрессивно мыслящей личностью своего времени. Ведь передовые советские люди независимо от своей профессии и места работы мыслят сейчас по всем основным вопросам жизни и ее социалистического переустройства как государственные деятели, как хозяева и законодатели мира. Может ли актер в такую эпоху и в нашем обществе быть отсталым, обывательски мыслящим по узловым вопросам современности? И не только в области мировоззрения и идейно-философской вооруженности наш советский актер протягивает руку своим сценическим героям -- лучшим людям современности, которых он изображает на сцене. Он сам формируется так же, как и они. Герой нашего времени не может не влиять на актера, и актер, естественно, воспитывает в себе основные черты характера, присущие этим передовым советским людям: идейную устремленность, интеллект, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их в себе как гражданин, как художник. И самая важная из этих граней характера - воля. Без воли нет актера. Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей. Многие люди, стремящиеся на сцену, думают, что творческий процесс актера - это некое наитие свыше или легкокрылое порхание от одного удовольствия к другому. Станиславский предупреждает этих людей, говоря, что искусство - это прежде всего труд и что актер должен научиться «трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным». Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Он также невозможен и без воспитания в себе чувства коллектива. Коллективное искусство театра настойчиво требует общения и взаимодействия многих художников в процессе сценического творчества. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в то же время и особая радость для художника театра. Вопросы самокритики для художника приобретают первостепенное значение. Они целиком связаны с формированием его общественного характера. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам в процессе репетиции, но в этом залог и их собственного интенсивного творческого роста. Вот почему Станиславский в своих беседах с молодежью основной предпосылкой для роста коллектива и каждой отдельной личности в коллективе утверждал принцип доброжелательства. Он говорил: «Если вы вообще не обладаете доброжелательством к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших гостей - зависть, сомнения, неуверенность, страх, и открывайте, распахивайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внимание к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас иначе, как под флагом радости. И вы увидите, точно по мановению волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли, вы найдете и выявите в ней сегодня. Так, день за днем, раскрывая в себе все больше радости, вы убедитесь в ее непобедимой силе. Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдохновенны, спокойны, радостно энергичны. Вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энергию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе. Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выходит, а из знания в себе любви и доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли вместо любви к жизни и человеку, ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стремятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предлагаемых им обстоятельствах сцены. Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле». Для нашего жизнеутверждающего искусства такое самовоспитание актера-художника сугубо важно. Оно вытекает из его мировоззрения, любви к жизни и веры в человека, и наоборот, всякий скепсис, цинизм и человеконенавистничество враждебны нашей жизни и нашему социалистическому искусству. Мало того, Станиславский прямо утверждает, что это путь к творческому бесплодию, это путь неодаренных людей. Вот что он говорил своим ученикам: «Самый тяжелый камень преткновения для творчества артиста - это склонность так направлять свое внимание, чтобы всегда видеть в соседях плохое, выпирающие недостатки, а не скрытое в них прекрасное. Это вообще свойство малоспособных и малоразвитых натур - всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя». Заветом Станиславского было -- любить искусство в себе, а не себя в искусстве. В этой краткой формуле заложена целая художественная программа воспитания актера. Сколько у нас погибло одаренных актеров, которые ставили свое «я» выше целей искусства. У нас и сейчас есть творчески недоразвитые актеры и целые коллективы, которые звучат вполголоса, а не во весь свой художественный голос. Одна из главных причин этому та, что они недооценивают тех этических принципов и законов сценического искусства, которые замечательно выражены в работах Станиславского, и слабо учатся применять их на практике. Некоторые, посвящая свою жизнь театру, в то же время сохраняют наивность детей, думая, что искусство можно обмануть; в результате обманутыми оказываются они сами. Иногда почему-то наивно считают, что можно, каждый день, встречаясь с людьми в коллективе, требовать к себе доброжелательного отношения, доверия и помощи, а окружающим их товарищам эту помощь, это доверие и это доброжелательство не оказывать. «Воздействуйте и убеждайте других собственным примером,-- говорит Константин Сергеевич.-- Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врач, исцелился сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!». Собственный пример -- лучший способ заслужить авторитет». Учение об этике нужно в качестве своеобразных «подъездных путей» к самому акту творчества. Станиславский так и пишет: «Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю «предрабочим» состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр. Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества».

Знакомство нашей театральной молодежи, как профессиональной сцены, так и огромной армии самодеятельного искусства с основами этического учения Станиславского помогает людям, любящим театр, глубже осознать свою привязанность к нему, разобраться в недостатках своего характера, в своих ошибках.

Знакомство с богатейшим наследием Станиславского поможет найти путь к более серьезному взгляду на театр. По мысли Станиславского, большое искусство театра не является только уделом избранных, исключительно одаренных людей, оно может стать доступным для всех, кто глубоко и самозабвенно любит театр. Такой человек, если даже он работает в театре, в клубе на самом скромном поприще, обязательно окажется способным к созданию подлинно художественной атмосферы в коллективе, ибо он любит искусство больше себя. Он умеет выискивать и отбирать в себе зерна настоящего искусства, он помнит, что основой, предпосылкой к творчеству является завет Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Ведь театр - это самосожжение. Человек, бросающий свой талант на алтарь искусства, вовсе не ощущает это как жертвоприношение. У подлинного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение, как в храме. Служение искусству не происходит от такого-то до такого-то часа, то есть репетиции, спектакли занимают определенные часы, а служение театру -- всю жизнь».

Театр - это гигантская проекция духовных свойств личности творца. Именно высокие нравственные цели будущих режиссеров и актеров определяют и диктуют законы студийной этики. Различные этические проблемы пронизывают весь процесс обучения в театральной школе.

Задача искусства, а следовательно и театра - создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта, композитора. Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетёра, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, - все служат искусству и всецело подчинены его основной цели. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или иной мере, портит общую работу и мешает осуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным. Если швейцар, гардеробщик, билетёр, кассир встретили зрителя негостеприимно и тем испортили его настроение, - они вредят общему делу и задаче искусства. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идёт без должного воодушевления, - настроение зрителей падает и благодаря этому основная мысль и чувства поэта, композитора, артистов и режиссёров не доходят до них, им не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет своё общественное, художественное, воспитательное значение. Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актёрскую, сторону рампы, администрация создаёт соответственное настроение для зрителя в зрительном зале, и для артиста в уборных, где артист готовится к спектаклю. Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которого он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора. Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остаётся в силе не только во время спектаклей, но и в другое время дня. Если по тем или иным причинам репетиция окажется не продуктивной, - те, кто помешали работе, вредят общей, основной цели. Творить можно только в соответственно необходимой обстановке, а тот, кто мешает её созданию, - совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорченная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, т.е. главной задаче театра. Необходимо каждый раз напоминать людям, которые не живут на сцене, но участвуют в жизни театра, что их роль немало важна в работе театра. Нужно ценить каждого человека, не смотря, чем он занимается, и какую должность занимает. Каждый человек хочет к себе должного внимания и отношения. Нужно напоминать людям об их значении и благодарить за их работу и приложенный труд. Нужно настраивать людей на позитивную и продуктивную работу. А иначе они не будут понимать, что нужно делать и как именно. Некоторые люди делают иногда на зло, особенно это часто происходит с людьми, которые занимают не очень серьезные должности. Им кажется, что они не важны и начинают плыть против течения. Таким людям просто объяснять, что они тоже не последние в этом деле и что без них чего-то бы просто не было. Так же, как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей люди, правильно понимающие свою роль в театре. Каждый из самых мелких служащих может и должен в той или другой степени приобщиться к общему творческому делу в театре, способствовать его развитию, стараться понять его главные задачи, решать их вместе с другими. Как важно знать, искать и находить материал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков. Как важен порядок и весь уклад жизни на сцене, в уборных артистов, в зрительном зале, в мастерских театров. Надо, чтобы зритель, актёр и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения. Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спектакля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале. А литургическое настроение за кулисами. Какое огромное значение оно имеет для артиста. А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют на создание рабочего самочувствия артиста на сцене. В этой области административные лица в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами нашей творческой жизни и могут оказывать артистам большую помощь и поддержку. В самом деле, если в театре покойный, солидный порядок, он много даёт, он хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителей - к его восприятию. Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, мешает, то творчество и его восприятие или становятся совсем невозможными, или же, требуют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует. Сколько на свете существует театров, в которых актёрам перед началом спектакля приходится выдерживать целую баталию (трагедию и вести бой) с портными, костюмершей, гримёрами, бутафорами, чтобы отвоёвывать себе каждую часть костюма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли. Портным, гримёрам, не проникшимся своей важной ролью в общем художественном деле, безразлично, в чём выходит артист перед зрителями. Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и невнимания. Но каково артисту, играющему героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на посмешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актёра. Как часто, изнервничавшись до начала спектакля и в его антрактах, актёр выходит на сцену с пустой душой, играет плохо, потому, что не имеет сил играть хорошо. Чтобы понять, как влияют все закулисные невзгоды на рабочее самочувствие артиста и на самый процесс творчества, надо самому быть артистом и испытать всё на себе самом. «Если в театре нет надлежащей дисциплины, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене: он рискует не найти необходимой бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, например, пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником». Как часто бутафор перестарается и пропустит закулисные шумы, совершенно заглушающие монологи и диалоги артистов на сцене. В довершение же всего зрители, почувствовавшие беспорядок, поддаются дезорганизации и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актёру создаётся ещё новое, труднейшее препятствие при творчестве - борьба с толпой. Самое страшное и непобедимое - это когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно, кашляет во время действия. Чтобы приучить зрителя к дисциплине, необходимой спектаклю, чтобы заставить его до начала сидеть на местах, быть внимательным, не кашлять, надо прежде всего чтобы театр заслужил уважение, чтобы зритель чувствовал, как ему надлежит себя держать. Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актёра падает непосильный труд - побороть зрителя, заставить его быть внимательным. Необходимо приучать людей не творческих, не в искусстве правильно себя вести в театре, только делать это нужно очень осторожно и не показывая явно свое недовольство. Всякий, кто портит нам земной рай - жизнь в театре, должен быть либо удалён, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтобы сносить в театр со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь всё должно улыбаться, так как здесь занимаются любимым делом. Пусть об этом помнят не только актёры, но и администрация, с её конторами, складами и проч. Она должна помнить, что здесь не амбар, не лавки, не банки, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность того, чему он служит. Зритель чувствует всё, что происходит за закрытым занавесом. Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тяжелят самый спектакль. Напротив: порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль лёгким. Конечно же, интриги, сплетни, которыми славится театр - без них хорошо, нельзя же исключить талантливого человека потому, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим. Несомненно, таланту всё прощается, но его недостатки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такой, опасный для всего организма микроб, надо сделать всему коллективу прививку, для того, чтобы развить обезвреживающий антитоксин, при котором интрига гения не нарушает общего благополучия жизни театра.

Заключение

Термин этика иногда употребляется также для обозначения системы моральных и нравственных норм определённой социальной группы. Впервые он был употреблён Аристотелем как обозначение особой области исследования «практической» философии. Все этические требования к театру должным образом еще не осмыслены и в практике театральной работы в полной мере не учитываются. Вот почему необходимо вернуться к этим, казалось бы, неоспоримым положениям, определить место и значение этических норм в учении Станиславского о театре. Именно не соответствие этических норм в театре мешает полноценной работе и развитию современного театрального искусства. Многие из тех, кто писал о системе Станиславского, его взглядах на театральное искусство, не забывали напоминать своим читателям мысли Станиславского о дисциплине в театре и моральном облике актера. Некоторые высказывания великого учителя сцены стали настолько популярными, что их знают наизусть актеры и режиссеры. Задача искусства, а следовательно и театра - создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта, композитора. Ознакомившись с основными понятиями этики Станиславского и театральной этики в целом, можно сделать вывод, что этика является основным компонентом нормальной работы в театральном искусстве и в искусстве в целом.

Список используемой литературы

• -Библиотека ежегодника московского художественного театра. Станиславский К.С. «Этика».
• - К.С. Станиславский «Работа актера над собой».
• - Интернет

Бенедикт Спиноза

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

О Боге

ОПРЕДЕЛЕНИЯ

I. Под именем самопричины (causa sui) я подразумеваю то, сущность чего заключает в себе существование, или то, природа чего не может быть представлена иначе как существующей.

II. Та вещь называется в своем роде конечной , которая может быть ограничена другою вещью такой же природы. Например, тело называется конечным, потому что мы всегда представляем другое, большее тело. Так, мышление ограничивается другим мышлением. Но тело не ограничивается мышлением, а мышление – телом.

III. Под субстанцией я подразумеваю то, что существует в себе и представляется само по себе, т. е. то, представление чего не нуждается в представлении другой вещи, из которого оно должно было бы образоваться.

IV. Под атрибутом я подразумеваю то, что разум представляет о субстанции как бы нечто, составляющее ее сущность.

V. Под состоянием (модусом , modus) я подразумеваю видоизменения (affectiones) субстанции или то, что есть в другом, посредством чего оно также представляется.

VI. Под Богом я подразумеваю абсолютно бесконечное существо, т. е. субстанцию, состоящую из бесконечных атрибутов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущность.

Объяснение

Я говорю абсолютно, а не в своем роде бесконечное. Ибо что бесконечно только в своем роде, относительно того мы можем отрицать бесконечные атрибуты; что же абсолютно бесконечно, то содержит в сущности своей все, что выражает сущность и не заключает в себе никакого отрицания.

I. Та вещь называется свободной , которая существует по одной только необходимости своей природы и определяется к деятельности только сама собой; необходимая же или, лучше, принужденная вещь та, которая определяется к существованию и деятельности другими по известному и определенному способу.

II. Под вечностью я понимаю само существование, насколько оно представляется необходимо вытекающим уже из одного определения вечной вещи.

Объяснение

Ибо такое существование, как вечная истина, представляется как сущность вещи и потому не может быть объяснено продолжаемостью или временем, хотя бы мы представляли себе продолжаемость не имеющею ни начала, ни конца.

АКСИОМЫ

I. Все существующее существует или в себе, или в другом.

II. То, что не может быть представлено посредством другого, должно быть представляемо само по себе.

III. Из данной определенной причины необходимо вытекает действие, и наоборот, если нет определенной причины, то невозможно, чтобы последовало действие.

IV. Познание действия зависит от познания причины и заключает ее в себе.

V. Вещи, которые не имеют ничего общего между собою, не могут быть и поняты одна посредством другой, или понятие одной вещи не заключает в себе понятия другой.

VI. Истинная идея должна быть согласна со своим содержанием (cum suo ideato).

VII. Что может быть представлено несуществующим, сущность того не содержит в себе существования.

ПОЛОЖЕНИЕ I

Субстанция по природе предшествует своим состояниям (модусам).

Доказательство

следует из определений 3 и 5.

ПОЛОЖЕНИЕ II

Две субстанции, имеющие различные атрибуты, не имеют ничего общего между собой.

Доказательство

следует также из определения 3. Ибо каждая субстанция должна существовать в себе и представляться сама по себе, или представление одной не заключает в себе представления другой.

ПОЛОЖЕНИЕ III

Из тех вещей, которые не имеют ничего общего между собой, одна не может быть причиной другой.

Доказательство

Если они не имеют ничего общего, то, следовательно (по аксиоме 5), не могут быть поняты взаимно, а потому (по аксиоме 4) одна не может быть причиной другой, – что и требовалось доказать.

ПОЛОЖЕНИЕ IV

Две или многие различные вещи различаются между собой или разностью атрибутов субстанций, или разностью их состояний (модусов).

Доказательство

Все существующее существует или в себе, или в другом (по аксиоме 1), т. е. (по опред. 3 и 5) вне разума не существует ничего, кроме субстанций и их состояний. Итак, вне разума нет ничего другого, чем бы многие вещи могли различаться между собой, кроме субстанций, или, что то же (по опред. 4), их атрибутов и их состояний, – что и требовалось доказать.

ПОЛОЖЕНИЕ V

В природе вещей не может быть двух или нескольких субстанций той же самой природы или того же самого атрибута.

Доказательство

Если бы было несколько различных субстанций, то они должны были бы различаться или разностью атрибутов, или разностью состояний (по предыдущему пол.) Если только разностью атрибутов, тогда, значит, допускается, что может быть только одна субстанция с одним и тем же атрибутом. Если же разностью состояний, то – так как субстанция по природе предшествует своим состояниям (по пол. 1) – рассматриваемая без состояний, а сама по себе, т. е. (по опред. 3 и аксиоме 6) рассматриваемая правильно, она не может быть представлена отличной от другой, т. е. (по пред. пол.) не может быть нескольких субстанций, но только одна, – что и требовалось доказать.

ПОЛОЖЕНИЕ VI

Одна субстанция не может быть произведена другой субстанцией.

Доказательство

В природе вещей не может быть двух субстанций с одинаковым атрибутом (по пред. пол.), т. е. (по пол. 2) таких, которые бы имели что-либо общее между собой; поэтому (по пол. 3) одна не может быть причиной другой, или одна не может происходить от другой, – что и требовалось доказать.

Королларий

Из этого следует, что субстанция не может быть произведена чем-нибудь другим. Ибо в природе вещей нет ничего, кроме субстанций и их состояний, как следует из акс. I и опред. 3 и 5. Но она не может быть произведена и другой субстанцией (по пред. пол.). Итак, субстанция абсолютно не может быть произведена чем-нибудь другим, – что и требовалось доказать.

Все, что включает великий режиссер в понятие этика, * является как бы необходимейшей гигиеной творческого процесса актера. Этика _- это учение о творческой дисцип­лине, это художественные нормы, при которых формиру­ется актер и без которых невозможно коллективное твор­чество.

Этика глубоко связана с самой сущностью учения К. С. Станиславского о воспитании актера и его художест­венной деятельности. Для Станиславского творчество ре­жиссера как профессиональной, так и самодеятельной сце­ны неразрывнейшим образом связано с жизнью. Великий реформатор никогда не отгораживался от действительно­сти, не уходил в служение «чистому искусству». Для него формирование актера и режиссера тесно связано с понима­нием задач театра как школы жизни, как одного из средств воспитания советского человека - строителя коммунисти­ческого общества.

Этика - это не только моральный кодекс поведения ак­теров и режиссеров в работе, но одновременно и условия для их всестороннего творческого раскрытия, пути художе­ственного формирования и технологического вооружения.

Цели и задачи искусства актера К. С. Станиславский видел в «раскрытии жизни человеческого духа» на сцене. Он до конца дней своих заботился о том, чтобы советский театр не только удержал, но и укрепил за собой «вышку» мирового театрального искусства.

У нас растет и развивается самодеятельное творчество. В театры и клубы приходят сотни и тысячи талантливых молодых исполнителей. Обязанностью наших старших ма­стеров является воспитание в сознании нашей театральной молодежи именно тех высоких традиций русского совет­ского сценического искусства, которые создали нашему театру мировую славу.

Станиславский видел в театре великую преобразующую силу, помогающую человеку бороться за лучшую жизнь, то есть понимал театр так же, как его понимали великие революционные демократы - В. Г. Белинский и Н. А. До­бролюбов.

Всю жизнь свою Станиславский был борцом за реали­стический театр, за простой, ясный язык искусства, понят­ный народу. Он продолжил, развил и научно обосновал национальную школу русского сценического искусства как искусства перевоплощения в образ на основе подлинного человеческого переживания.

Эта сценическая школа создавалась и крепла в борьбе с различными влияниями чуждого нам внешнего театраль­ного мастерства, технических эффектов в актерском искус­стве, в борьбе с формализмом.

Актер, по мысли Станиславского, не имитатор, не обезь­яна, передразнивающая людей разных возрастов, различ­ных национальностей или различных профессий.

Актер, по убеждению Константина Сергеевича, должен овладеть системой взглядов и поступков действующего щ~ ца пьесы настолько, чтобы суметь стать в предлагаемых обстоятельствах роли этим лицом. Роль для актера, гово­рит Станиславский,- это «не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь, сейчас».

Все это ведет к самому теснейшему вживанию актера в сценический характер и рождает эмоциональное искусство* театра.

% Сущностью нашей сценической школы является школа перевоплощения артиста в образ на основе переживаний. Но как бы полно ни было перевоплощение и как бы мы ни стремились к нему, человеческий облик артиста всегда про­ступает через создаваемый им сценический образ. И для нас далеко не безразлично, что же это за облик.

Чтобы понять эту взаимосвязь между актером и обра­зом, создаваемым им, мы должны будем говорить о специ­фической природе актерского искусства, о том, что чело-

век-актер является одновременно и создателем образа и материалом для его воплощения. Актер одновременно и художник, замысливший образ, и материал, из которого создается этот образ. И поскольку Станиславский задачей искусства утверждает создание жизни человеческого духа, то для него актерским материалом является не только фи­гура, голос и лицо, но и весь духовный склад артиста-чело­века. Вопросы мировоззрения актера и режиссера, его взгляды на жизнь, его активное участие в строительстве социалистического общества, идейно-политическая направ­ленность - все это необходимейшие элементы формирова­ния современного советского художника.

В данной работе об этике великий режиссер говорит:

«Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особен­ностям.

Писатель, композитор, художник, скульптор не стесне­ны временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени.

Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он дол­жен быть готов к творчеству в определенное время, поме­ченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в оп­ределенное время?»

И в свете затронутых нами вопросов становится понят­ным заботливое выращивание Станиславским человеческой личности актера.

Многолетнее пренебрежение к своему «душевному хо­зяйству» иссушает все живые родники человеческой нату­ры. Наступает время, когда красота природы уже не тро­гает актера, человеческое несчастье перестает вызывать в нем сочувствие, постепенно актер замыкается в тесный и узкий мир своей профессии. Это признак угасания худож­ника. Эмоциональное волнение актер начинает понимать только как специфическую технику своего искусства. Об­щественные интересы, задачи коллектива в таких случаях постепенно начинают отходить на задний план. Так неза­метно наступает измельчание человеческой личности. Воз­никает ложное, «двойственное» поведение. Не до конца искренний, фальшивящий в личной жизни актер неизбеж­но теряет критерий простоты, естественности и правды па сцене.

Когда мы говорим о том, что через все художественные произведения просвечивает морально-этический, человече-

ский облик автора, создавшего их, то мы разумеем выра­жение мировоззрения художника, его духовного склада в тех образах, которые он создает, а не мелкое авторское тщеславие: «...мол, не забудьте меня, актера, - я тут са­мый главный».

\f Идейно-философское и политическое значение нашего театра в общественной жизни обязывает актера быть про­грессивно мыслящей личностью своего времени. Ведь пе­редовые советские люди независимо от своей профессии и места работы мыслят сейчас по всем основным вопросам жизни и ее социалистического переустройства как государ­ственные деятели, как хозяева и законодатели мира. Мо­жет ли актер в такую эпоху и в нашем обществе быть от­сталым, обывательски мыслящим по узловым вопросам современности?

И не только в области мировоззрения и идейно-фило­софской вооруженности наш советский актер протягивает руку своим сценическим героям - лучшим людям совре­менности, которых он изображает на сцене. Он сам форми­руется так же, как и они.

Герой нашего времени не может не влиять на актера, и актер, естественно, воспитывает в себе основные черты характера, присущие этим передовым советским людям: идейную устремленность, интеллект, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозмож­но механически воспроизвести на сцене. Актер воспитыва­ет их в себе как гражданин, как художник. И самая важ­ная из этих граней характера - воля.

Без воли нет актера. Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудно­стей.

Многие люди, стремящиеся на сцену, думают, что твор­ческий процесс актера - это некое наитие свыше или лег­кокрылое порхание от одного удовольствия к другому. Станиславский предупреждает этих людей, говоря, что ис­кусство - это прежде всего труд и что актер должен на­учиться «трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Он также невозможен и без воспитания в себе чувства коллектива. Коллективное искусство театра на­стойчиво требует общения и взаимодействия многих ху-

дожников в процессе сценического творчества. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в то же вре­мя и особая радость для художника театра. Вопросы само­критики для художника приобретают первостепенное зна­чение. Они целиком связаны с формированием его общест­венного характера. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бе­режного отношения к своим и чужим нервам в процессе репетиции, но в этом залог и их собственного интенсивного творческого роста.

Вот почему Станиславский в своих беседах с моло­дежью основной предпосылкой для роста коллектива и каждой отдельной личности в коллективе утверждал прин­цип доброжелательства. Он говорил: «Если вы вообще не обладаете доброжелательохвем-к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших гостей - зависть, сомнения, неуверенность, страх - и открывайте, распахи­вайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внима­ние к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас иначе, как под флагом радости. И вы увидите, точно по манове­нию волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли, вы найдете и выявите в ней сегодня.

Так, день за днем раскрывая в себе все больше радости, вы убедитесь в ее непобедимой силе. Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдох­новенны, спокойны, радостно энергичны. ...Вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энер­гию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе. Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выхо­дит, а из знания в себе любви и доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли вместо любви к жизни и человеку, ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стре­мятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предложен­ных им обстоятельствах сцены.

Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих

талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле» ".

Для нашего жизнеутверждающего искусства такое са­мовоспитание актера-художника сугубо важно. Оно выте­кает из его мировоззрения, любви к жизни и веры в чело­века.

И наоборот, всякий скепсис, цинизм и человеконенави­стничество враждебны нашей жизни и нашему социалисти­ческому искусству. Мало того, Станиславский прямо утвер­ждает, что это путь к творческому бесплодию, это путь не­одаренных людей. Вот что он говорил своим ученикам:

«Самый тяжелый камень преткновения для творчества артиста - это склонность так направлять свое внимание, чтобы всегда видеть в соседях плохое, выпирающие недо­статки, а не скрытое в них прекрасное. Это вообще свойст­во малоспособных и малоразвитых натур - всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя» 2.

Заветом Станиславского было - любить искусство в V себе, а не себя в искусстве. В этой краткой формуле зало­жена целая художественная программа воспитания актера.

Сколько у нас погибло одаренных актеров, которые ста­вили свое «я» выше целей искусства. У нас и сейчас есть творчески недоразвитые актеры и целые коллективы, кото­рые звучат вполголоса, а не во весь свой художественный голос, и одна из главных причин этому та, что они недооце­нивают тех этических принципов и законов сценического искусства, которые замечательно выражены в работах Станиславского, и слабо учатся применять их на практике.

Некоторые, посвящая свою жизнь театру, в то же время сохраняют наивность детей, думая, что искусство можно обмануть; в результате обманутыми оказываются они са­ми. Иногда почему-то наивно считают, что можно, каждый день встречаясь с людьми в коллективе, требовать к себе доброжелательного отношения, доверия и помощи, а окру­жающим их товарищам эту помощь, это доверие и это доб­рожелательство не оказывать.

1 Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг. Записаны заслуженной артисткой РСФСР К. Е. Ан-таровой. М., 1947, с. НО.

2 Там же, с. 46.

«Воздействуйте и убеждайте других собственным при­мером,- говорит Константин Сергеевич.- Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врачу! исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!»

Собственный пример - лучший способ заслужить авто­ритет».

Учение об этике нужно в качестве своеобразных «подъ­ездных путей» к самому акту творчества. Станиславский так и пишет:

«Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нуж-7 ны нам не только для общего строя дела, но главным обра­зом для художественных целей нашего искусства и творче­ства».

Знакомство нашей театральной молодежи как профес­сиональной сцены, так и огромной армии самодеятельного искусства с основами этического учения Станиславского помогает людям, любящим театр, глубже осознать свою привязанность к нему, разобраться в недостатках своего характера, в своих ошибках.

Знакомство с богатейшим наследием Станиславского поможет найти путь к более серьезному взгляду на театр.

По мысли Станиславского, большое искусство театра не является только уделом избранных, исключительно ода­ренных людей, оно может стать доступным для всех, кто глубоко и самозабвенно любит театр. Такой человек, если даже он работает в театре, в клубе на самом скромном по­прище, обязательно окажется способным к созданию под­линно художественной атмосферы в коллективе, ибо он любит искусство больше себя. Он умеет выискивать и от­бирать в себе зерна настоящего искусства, он помнит, что основой, предпосылкой к творчеству является завет Ста­ниславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искус­стве».

АЛЕКСЕЙ ПОПОВ

Я получил повестку, приглашающую меня явиться се­годня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда.

Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и трогательный Иван Платонович.

Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Ар­кадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобновляемой пьесы Островского «Горячее сердце». Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического самочувствия и укрепления его в обстановке спектакля и публичного выступления.

Однако прежде чем пускать на сцену неопытных учени­ков, не имеющих представления о закулисном мире, необ­ходимо, по словам Рахманова, познакомить их с условиями нашей актерской жизни. Надо, чтоб мы узнали расположе­ние помещения за сценой, входов и выходов. Это необходи­мо на случай пожара. Участникам спектакля необходимо знать, где помещаются артистические уборные с ваннами и цушем, гримерские, костюмерные отделения, вечерние скла-цы бутафории, музейных вещей, все отделы многочислен­ных цехов театра, комната электротехников, фойе рабочих.

Необходимо также показать новичкам сложную конст­рукцию сцены, чтоб они познали ее опасные места, как, на­пример: провалы, люки в полу, куда можно упасть в тем­ноте, вращающуюся сцену с огромной подпольной фермой,

которая может раздавить и смять человека, спуски и подъ­емы тяжелых софитов, декоративных полотен, которые мо­гут прошибить голову, наконец, места на сцене, на которых можно или, напротив, нельзя ходить во время действия, без риска быть замеченными зрителями при открытом зана­весе.

С целью такого ознакомления Иван Платонович пред­принял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показа­ли все ее секреты и отделы: люки, трюмы, рабочие площад­ки, перекидные мостки, колосники, электрическое обору­дование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими приборами, фонарями и проч.

Нас водили по огромным главным и малым складам декораций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в оркестровой комнате со складом музыкальных ин­струментов.

Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч.

Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготов­ляются оформления постановок театра.

Это целая фабрика с огромными художественно-декора­ционными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастерскими. Мы были и в автомобильном га­раже.

Нам показали квартиры для артистов и служащих, биб­лиотеки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч.

Я был потрясен виденным, так как никогда не думал, что театр такая огромная и сложная организация. с - Эта «махина», дорогие мои, работает и день, и поло­вину ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока ар­тисты разъезжают по гастролям, здесь, в театре, произво­дится ремонт старых и изготовление новых постановок.

Судите сами, какая нужна организация, для того чтобы эта «махина» работала в полном порядке, при полном кон­такте всех частей между собой. В противном случае - ка­тастрофа.

Беда, если самый маленький винтик этой огромной «ма­хины» заработает неправильно! Только один негодный вян-тик, говорю я, дорогие мои, может вызвать ужасные ре­зультаты, катастрофу с человеческими жертвами.

Во! Катастрофу! Какую же? - заволновался Вьюн-цов.

Например, из-за небрежности рабочего сцены обор­вется старый трос, упадет подвесной прожектор или огром­ный софит и убьет кого-нибудь из артистов. Штука-то ка­кая!

Или дадут не вовремя сигнал и опустят люк - про­вал. Или по небрежности электротехника произойдет кон­такт, соединение проводов в таком месте, куда трудно про­никнуть. Начнется пожар, паника, люди будут давить друг друга.

Могут произойти и [другие] неприятности.

Раньше времени закроют занавес. Это сорвет акт или конец его. Наоборот, могут раздернуть занавес и до на­чала спектакля. Эта оплошность обнаружит закулисную жизнь и ее работу, внесет в спектакль комическую нотку. Закулисный шум и разговоры создают дезорганизацию и деморализуют зрителей.

« Стоит хотя бы самому маленькому исполнителю роли не явиться на сцену тотчас же по звонку ведущего спек­такль помощника режиссера, и уже задержка неизбежно произошла. Пока найдут неаккуратного актера но лаби­ринтам закулисного мира, пока водворят его на место, пройдет немало времени. Конечно, опоздавший приведет в свое оправдание сотни причин: не слыхал звонка, не успел переодеться или перегримироваться, разорвался костюм и проч. и проч. Но разве все эти оправдания вернут излиш­нюю затяжку вечера, разве они залечат изъян, трещину?! /Не забывайте, что в театре очень много активных и по­могающих участников спектакля, и если каждый из них будет недостаточно внимателен, то кто же поручится за то, что такая же задержка и трещина не произойдут среди ак­та, [например] актеры не выйдут вовремя на сцену, чем по­ставят своих партнеров в безвыходное положение.

Эти задержки и недоразумения могут быть вызваны не только артистами, но и рабочими сцены, бутафорами, электротехниками, которые забудут поставить на место необходимые для игры предметы, или выполнить по сигна­лу порученное им дело, или выполнить звуковой или све­товой эффект.

в Каждый член театральной корпорации должен во вся­кую минуту чувствовать себя «винтом» большой, сложной

машины. Он должен ясно сознавать вред, который может причинить всему делу его неправильное действие и откло­нение от установленной для него линии.

Вы все, ученики, тоже явитесь маленькими винтиками огромной сложной машины - театра, и от вас будет зави­сеть успех, судьба, строй спектакля не только в те момен­ты, когда занавес поднят, но и тогда, когда он закрыт и за кулисами происходит трудная физическая работа по пере­становке огромных стенок декораций, по сооружению огромных подмостков, а.в уборных артистов производятся спешные переодевания и перегримировки. Публика чувст­вует, когда все эти работы выполняются беспорядочно, не­организованно. Усилия рабочих за закрытым занавесом передаются в зрительный зал, проявляясь в общей тяже­сти и загруженности спектакля.

Если же прибавить к этому возможные затяжки ан­трактов, то судьба спектакля окажется в большой опас­ности.

,-■* Чтоб избежать этой опасности, существует одно средст- ы во - железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Будь то оркестр, хор, другой ка­кой-нибудь ансамбль.

Тем более это относится к сложному сценическому спектаклю.

« Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве толь­ко для того, чтобы внешняя, организационная часть спек­такля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины тре­бует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, слож­ной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обста­новке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисцип­лине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбивать­ся о непобедимые внешние условия, уничтожающие пра­вильное сценическое самочувствие творящих на сцене.

Чтоб бороться с этой опасностью, необходима еще более строгая дисциплина, еще более [высокие] требования к кол-

пективной работе каждого, самого маленького винтика ог­ромного театрального аппарата.

» Но, дорогие мои, театр не только фабрика декораций, он и фабрика человеческих душ. Штука-то какая!

В театре выращиваются живые, человеческие созда­ния - артисто-роли.

Театр - художественная мастерская и школа для ар­тистов и массовая аудитория для зрителей.

Театр пропускает сотни тысяч, миллионы людей! Мил­лионы, говорю я!! Театр заражает их благородным экста­зом.

Теперь вы поняли, какая огромная машина, фабрика- театр. Чтоб заставить его правильно внешне функциони­ровать, нужны строжайший порядок и железная дисципли­на. Но как сделать, чтоб они не давили, а помогали артис­ту?

Ведь в театре фабрикуется не только внешняя поста­новка - там создаются роли, живые люди, их души и жиз­ни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулисами, декораций, обстановки и внешнего режима.

Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики.

Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия [,- гово­рил Торцов].- Его зарождает окружающая актера атмос­фера не только на сцене, но и в зрительном зале, артисти­ческая этика, художественная дисциплина и ощущение коллективности в нашей сценической работе.

Все вместе создает артистическую бодрость, готовность к совместному действию. Такое состояние благоприятно, для творчества. Я не могу придумать ему названия.

Оно не может быть признано самим сценическим само­чувствием, так как это лишь одна из составных частей его. Оно подготовляет и способствует созданию сценического самочувствия.

За неимением подходящего названия я буду называть то, о чем идет теперь речь, «артистической этикой», кото­рая играет одну из главных ролей в создании этого пред-творческого состояния.

Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям.

Писатель, композитор, художник, скульптор не стесне­ны временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени. Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он дол­жен быть готов к творчеству в определенное время, поме­ченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в оп­ределенное время? Это не так-то просто.

Представьте себе на минуту, что вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса - начало спектакля. Опоздание произошло потому, что у вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире - беспо­рядок. Завелся домашний вор. Он украл недавно ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас вы тоже в трево­ге, так как, придя в уборную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну как и их украдут?! А завтра срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут еще письмо из дома. Болен отец, и это вас мучает. Во-первых, потому что вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, вы лишитесь мате­риальной поддержки. А жалованье в театре маленькое.

Но самое неприятное то, что отношение к вам актеров и начальства плохое. Товарищи то и дело подымают вас на смех. Они устраивают вам сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожи­данно изменят мизансцену, то шепнут вам во время дейст­вия что-нибудь обидное или неприличное. А вы человек робкий, теряетесь. Но это-то и нужно им, это-то и смешит других актеров. Они любят от скуки и ради потехи устра­ивать себе смешные номера.

Вникните поглубже в предлагаемые обстоятельства, ко­торые я вам только что нарисовал, и решите сами: легко ли при таких условиях подготовить в себе необходимое для творчества сценическое самочувствие?

Конечно, мы все признали, что это трудная задача, и особенно для короткого срока, который остался до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

Ну, об этом не заботьтесь,- успокоил Торцов.- Привычные руки актера наложат парик на голову, а крас-/ ки и наклейки на лицо. Это делается само собой, механи­чески, так, что вы сами не заметите, как все будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену. Занавес раздвинется, пока вы еще не справитесь с одышкой. Но язык привычно проболтает первую сцену. А там, отдышавшись, можно будет поду­мать и о «сценическом самочувствии». Вы думаете, что я шучу, иронизирую?

Нет, к сожалению, приходится сознаться, что такое не­нормальное отношение к своим артистическим обязанно­стям часто встречается в нашей закулисной жизни, - за­ключил Аркадий Николаевич.

После некоторой паузы он снова обратился к нам.

Теперь,- сказал он,- я набросаю вам другую кар­тину.

Условия вашей частной жизни, то есть домашние не­приятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние. Но зато в театре вас ждет совсем иное. Там все члены арти­стической семьи поняли и поверили тому, о чем говорится в книге «Моя жизнь в искусстве». В ней сказано, что мы, артисты,- счастливые люди, так как судьба дала нам во всем необъятном пространстве мира несколько сотен куби­ческих метров здания театра, в котором мы можем созда­вать себе свою особую прекрасную артистическую жизнь, [большей частью] протекающую в атмосфере творчества, мечты, ее сценического воплощения и общей коллективной художественной работы при постоянном общении с гения­ми, вроде Шекспира, Пушкина, Гоголя, Мольера и других.

Неужели этого мало, чтобы создать себе прекрасный уголок на земле?

Но кроме того, практически важно, что такая окружаю­щая вас атмосфера способствует созданию сценического самочувствия.

Который из двух вариантов нам дорог - ясно само собой. Неясны только средства его достижения.

Они оч-ень просты,- ответил Аркадий Николае­вич.- Охраняйте сами ваш театр от «всякия скверны», и сами собой создадутся благоприятные условия для творче­ства и для создания сценического самочувствия.

* На этот случай тоже дается нам практический совет; в книге «Моя жизнь в искусстве» говорится, что в театр

нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхи­вайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, ко­торые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. « Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Меж­ду тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости: сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результа­те получается не храм искусства, а плевательница, сорпи-ца, помойка.

Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть,- заступался Говорков за театраль­ные нравы.

Все это надо с корнями вырвать из души,- еще энергичнее настаивал Торцов.

Да разве это возможно? - продолжал спорить Го-. ворков.

Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житей­ских дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечь­ся более интересным делом, конечно, можно,- решил Ар­кадий Николаевич.- Стоит крепко и сознательно захотеть этого.

Легко сказать! - сомневался Говорков.

Если же и это вам не по силам, то,- продолжал убеждать Аркадий Николаевич, - пожалуйста, живите ва­шими домашними дрязгами, но только про себя и не порти­те настроения другим.

Это еще труднее. Каждому хочется облегчить ду­шу,- не соглашались спорщики.

♦ - [...] Надо однажды и навсегда понять, что переби­рать на людях свое грязное белье - невоспитанность. Что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям, эгоизм, распущенность, дурная привыч­ка,- горячился Аркадий Николаевич. - Надо раз и на­всегда отказаться от самооплакивания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться [...]. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо выработать в себе такую дисциплину, - настаивал Торцев.

Мы бы рады, но как этого добиться? - недоумева­ли ученики.

Думайте побольше о других и поменьше о себе. За­ботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собст-

венном, тогда и вам самим будет хорошо,- советовал Ар­кадий Николаевич.

Если каждый из трехсот человек театрального кол­лектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это из­лечит даже самого черного меланхолика,- продолжал нас убеждать Аркадий Николаевич. - Что лучше: копаться в своей душе и перебирать в ней все дрязги или же общими усилиями с помощью трехсот человек отвлекаться от само­оплакивания и отдаваться в театре любимому делу?

Кто более свободен, тот ли, который сам себя постоянно ограждает от насилия, или тот, кто, забыв о себе, заботит­ся о свободе других? Если все люди будут так поступать, то в конечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.

Как же так? - не понял Вьюнцов.

Что ж тут непонятного? - удивился Аркадий Нико­лаевич.- Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит, и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете. Но зато если все девяносто девять человек будут думать лишь о своей личной свободе и ради нее угнетать других, а вместе с ними и меня, то, чтоб отстоять свою свободу, мне бы пришлось одному бо­роться со всеми девяноста девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым, против воли, наси­ловали бы мою независимость. То же и в нашем деле. Пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том, чтоб вам жилось хорошо в стенах театра. Тогда соз­дастся атмосфера, которая поборет дурное настроение и заставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко будет работать.

Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нуж­ны нам не только для общего строя дела, но главным обра­зом для художественных целей нашего искусства и творче­ства.

Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

Одним из условий создания порядка и здоровой атмос­феры в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.

Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, мож­но спорить, бороться, протестовать против того или друго­го кандидата на руководящий пост. Но раз что данное ли­цо встало во главе дела или управления частью, приходит­ся ради пользы дела и своей собственной всячески поддер­живать нового руководителя. И чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если поставленный началь­ник не будет пользоваться авторитетом, главный двига­тельный центр всего дела окажется парализованным. По­думайте сами, к чему приведет коллективное дело без ини­циатора, толкающего и направляющего общую работу?

[...] Мы любим оплевывать, дискредитировать, унижать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый че­ловек помимо нас займет высокий пост или чем-нибудь воз­высится над общим уровнем, мы все общими усилиями ста­раемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться, не лезь вперед, выскочка». Сколь­ко талантливых и нужных нам людей погибло таким обра­зом. Не многие наперекор всему достигали всеобщего при­знания и поклонения. Но зато нахалам, которым удается забрать нас в руки,- лафа. Мы будем ворчать про себя и терпеть, так как трудно нам создать единодушие, трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает. * - В театрах, за исключением единичных, немногих случа­ев, такое явление проявляется особенно ярко. Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей, деление людей по жалованью и амплуа очень сильно развиты в нашем деле и являются в нем большим злом.

Мы прикрываем свое самолюбие, зависть, интриги все­возможными красивыми словами вроде «благородное сорев­нование». Но сквозь них все время просачиваются ядови­тые испарения дурной закулисной актерской зависти и ин­триги, которые отравляют атмосферу театра.

Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их те­атральную семью. Если они выдерживают испытание - их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театшх.

В этих случаях актеры уподобляются гимназистам, ко­торые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу.

Как эта психология близка к звериной.

Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинци­альном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охра­няют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка. Если же забежавшему псу удастся постоять за себя, он по­лучает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит, израненный и искалеченный, из чу­жого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.

Вот эту звериную психологию, которая, к стыду акте­ров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.

Она сильна не только среди новичков, она царит и сре­ди старых, кадровых артистов.

Я видел, например, как две большие премьерши и ар­тистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими руга­тельствами, которым позавидовала бы рыночная торговка.

Я видел, как два известных талантливых артиста требо­вали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.

Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, го­дами друг с другом не разговаривавшие, вели на репети­циях беседу пе непосредственно, а через режиссера.

«Скажите артистке такой-то,- говорил премьер,- что она говорит ерунду».

«Передайте артисту такому-то,- обращалась к режис­серу премьерша,- что он невежа».

Ради чего эти талантливые люди растлевали то самое, прекрасное когда-то дело, которое они в свое время сами создавали?! Из-за личных, мелких, ничтожных обид и не­доразумений?!

Вот до какого падения, до какого самоотравления дохо­дят актеры, не сумевшие вовремя побороть свои дурные актерские инстинкты.

Пусть же это послужит вам предостережением и нази­дательным примером.

В театре очень часто наблюдается такое явление: боль­ше всего требовательны к режиссерам и к начальствующим лицам те из молодежи, которые меньше всего умеют и знают.

Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают недостатков и слабостей тем, кто не способен проделать с ними чудес.

Однако как мало оснований в таких требованиях начи­нающего.

Казалось бы, что молодым актерам есть чему поучить­ся. Можно позаимствовать у любого мало-мальски одарен­ного талантом и умудренного опытом. От каждого из таких людей можно позаимствовать и узнать многое. Для этого надо самому научиться различать и брать то, что нужно и важно.

* Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более вас опытные, хотя бы они и не были одарены гениально­стью.

Надо уметь брать полезное.

Недостатки перенимать легко, но достоинства - трудно.

Урок происходил в одном из закулисных фойе.

По просьбе учеников нас собрали там задолго до начала репетиции. Боясь оскандалиться при нашем первом дебю­те, мы просили Ивана Платоновича объяснить нам, как надо вести себя.

К нашему удивлению и радости, на это совещание при­шел сам Аркадий Николаевич.

Говорят, что его растрогало серьезное отношение учени­ков к их первому выступлению.

Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество, - говорил нам Аркадий Николаевич. - Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер.

Если есть порядок и правильный строй работы, тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как соз­дается взаимная помощь.

Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все долж­ны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать-то?

Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала [репетиции], чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.

Если же, наоборот, все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подго­товленными, то создается прекрасная атмосфера, которая подстегивает и бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают.

Таким образом, важно установить правильное отноше­ние к репетиции и понимать, что от нее можно требовать...

Огромное большинство актеров уверено, что только на репетициях надо работать, а дома можно отдыхать.

Между тем это не так. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома.

Поэтому я не верю актерам, которые болтают на репе­тиции, вместо того чтоб записывать и составлять план сво­ей домашней работы. Они уверяют, что все помнят без за­писи.

Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозмож­но, во-первых, потому, что режиссер говорит столько важ­ных и мелких подробностей, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому, что дело касается не каких-нибудь определенных фактов, а в большинстве слу­чаев на репетициях разбираются ощущения, хранящиеся в аффективной памяти. Чтоб их понять, постигнуть и за­помнить, надо найти подходящее слово, выражение, при­мер, описательный или другой какой-нибудь манок, чтоб с его помощью вызывать и фиксировать то чувствование, о котором идет речь. Надо долго думать о нем дома, преж­де чем найти и извлечь его из души. Это огромная работа, требующая большой сосредоточенности артиста не только при домашней, но и при репетиционной работе в момент восприятия замечаний режиссера.

Мы, режиссеры, лучше, чем кто другой, знаем цену уверения невнимательных актеров. Ведь нам же приходит­ся напоминать и повторять им одно и то же замечание.

Такое отношение отдельных лиц к коллективной рабо­те - большой тормоз в общем деле. Семеро одного не ждут. Поэтому следует выработать правильную художественную этику и дисциплину.

Они обязывают артистов хорошо готовиться дома к каждой репетиции. Пусть считается стыдным и преступ­ным перед всем коллективом, когда режиссеру приходится повторять то, что уже было объяснено. Забывать режис­серских замечаний нельзя. Можно не суметь их сразу усво­ить, можно возвращаться к ним для их изучения, но нель­зя впускать их в одно ухо и тут же выпускать в другое. Это - провинность перед всеми работниками театра.

Однако, для того чтоб избежать этой ошибки, надо на­учиться самостоятельно дома работать над ролью. Это - нелегкое дело, которое вы должны хорошо и до конца ус­воить в течение вашего пребывания в школе. Здесь я мо­гу с вами не спеша и подробно говорить о такой работе, но на репетициях нельзя возвращаться к ней без риска прев­ратить репетицию в урок. Там, в театре, к вам будут предъ­явлены совсем другие, несравненно более строгие требова­ния, чем здесь, в училище. Имейте это в виду и готовьтесь к этому.

Мне приходит в голову еще одна очень распространен­ная ошибка актеров, которая часто встречается в нашей репетиционной практике.

Дело в том, что многие из артистов настолько несозна­тельно относятся к своей работе, что они следят на репети­ции только за теми замечаниями, которые относятся непо­средственно к их ролям. Те сцены, акты, в которых они не участвуют, оставляются ими в полном пренебрежении. Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в рас­чет актером, должно интересовать его.

Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по по­воду сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплощения пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем исполнителям. Нельзя же повторять одно и то же

каждому в отдельности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместе со всеми углуб­ляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.

Совершенно исключительной строгости и дисциплины требуют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, «военное положение». И это понятно. Одному режиссеру приходится управляться с тол­пой, которая нередко достигает па сцене численности в не-сколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?

Подумайте только, что будет в тех случаях, когда ре­жиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допу­стите только одно опоздание или манкировку, одно неза­писанное замечание режиссера, одного из участников, бол­тающего в то время, когда надо вникать и слушать; по­множьте эти вольности на число сотрудников в толпе, пред­положив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей рабо­ты провинности, и в результате получится многозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторением од­ного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утом­ление всей работающей добросовестно толпы.

Допустимо ли это?

Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих ис­полнителей, так и для ведущего их режиссерского персона­ла. Поэтому желательно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны. Для этого нужна стро­жайшая дисциплина, к которой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый проступок при «военном положе­нии» считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.

Допустим, что репетируется сцена бунта, где всем уча­стникам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много двигаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, которые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело. Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявля-

ет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее выговора и взыскания од­ного режиссера.

й Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициативы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые по­чувствуют жизнь в пьесе и сами собой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссеры, -знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдви­нуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мерт­вой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокет­ливо отговариваются: «Что же мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли. Когда же почувствую, тогда сразу выходит». Они говорят это с гордостью и хвастовст­вом, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдохновения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откладывается на целые недели. Они нередко не только сами останавливают работу, но приводят к тому же и других артистов. В самом деле, чтоб сдвинуть с мерт­вой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недоста­точно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необ­ходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть лени­вую волю пассивных актеров, добросовестные актеры теря­ют найденное и ожившее было в их ролях. Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей ра­боты. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры приносят в репетируемую пьесу не жизнь, под-

линное переживание и правду, а, напротив, ложь и наиг­рыш. Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвертого. В конце концов из-за одного лица весь спектакль, только что было нала­живавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскос­ти. Бедный режиссер, бедные артисты! Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техни­ки надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что сре­ди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не решились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренне верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно «у мо­ря погоды», прилива вдохновения.

* Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нель­зя работать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие «жизнь чело­веческого духа» своей роли. Если каждый актер, участву­ющий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рас­считывать на других, то творческая работа лишится ини­циативы. Не может же один режиссер работать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан развивать свою творческую волю и технику. Он обязан вме­сте со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможности, в полный тон.

У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестер­пимая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механи­чески бессмысленное болтание текста. Во-вторых, это вы­вихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной иг­ре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая

реплика нужна партнеру? Что ему делать с ней и как от­носиться к таким бросаемым ему механическим просыпа­ниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Не­правильная реплика и переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»? Поэтому знайте, что на каждой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по уста­новленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувст­вованиями и действиями, хотя бы даже без слов.

Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней днев­ной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб вы­слушать замечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным началась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей убор­ной сотрудников.

Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мелкие аксессуары.

Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспорядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рас­сматривал его, прикладывал к себе и забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоно­вича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого челове­ка-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу. Как томился артист, не на­ходя наяву того, что мерещилось и дразнило его воображе-

ние. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в релик­вию.

Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится уступать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в ко­тором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки насту­пало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, кото­рый переставал для него быть просто сюртуком и превра­щался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко уз­нать по тому, как он обращается, как он относится к кос­тюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Неудиви­тельно, что эти вещи служат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к вещам и костюмам роли.

Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене срывают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сцене и выходят раскланиваться со своим намазан­ным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную рас­стегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда по­пало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нужно не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они вам характеризуют та­ких артистов целым [потоком] бранных слов. Они вырвут­ся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костюмер и бутафор, нередко при­нимающие близкое участие в создании костюма и реквизи­та, знают их значение и цену в нашем художественном деле.

» Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, парики и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи

должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее кладет.

Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозмож­но. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо подделать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и любителя антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.

С таким же и еще большим почтением, любовью и вни­манием должен относиться артист к своему гриму. Его на­до накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ни­чтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след че­ловеческого страдания.

Станиславский в своей книге говорит об ошибке, кото­рую часто делают актеры. Они тщательно гримируют, ко­стюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю. 0 Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как предрабочее состояние, так и самое сценическое самочувствие. Нужно ли гово­рить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, пом­нит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и старательно срепетированном ансамбле спектакля по вер­ной внутренней линии, отошел бы от нее по лени, нераде­нию или невниманию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремесленную механичность.

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная

работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нуж­на круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, ста­новится предателем.

Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талантами, я не признаю гастрольной системы. Коллек­тивное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушает его, совершают преступление не только против своих товари­щей, но и против самого искусства, которому они служат.

Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и стро­гий выговор с предупреждением об его исключении в случае повторения такого же недопустимого случая вы­звал много толков в школе.

Извините, пожалуйста, - разглагольствовал Говор-, ков, - дирекция не вправе входить в частную жизнь, по­нимаете ли, артиста!

По этому вопросу просили разъяснения у Ивана Пла-тоновича, и вот что он сказал по этому поводу.

Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой создавать, а другой - разрушать созданное?

Между тем большинство актеров поступает именно так.

На сцене они стараются создавать красивые, художе­ственные впечатления. Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителями, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могу забыть горькой обиды, которую во времена моей юности доставил мне один талантливый и знаменитый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.

Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необхо­димо было говорить о только что пережитом в театре. Вдвоем с моим другом мы отправились в ресторан. В самом разгаре наших воспоминаний, к нашему полному восторгу, вошел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной комнате и после на на­ших глазах постепенно напивалась до звериного образа. * В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актер­ская гниль вскрывалась и выходила из него в форме от­вратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего он отказался платить по счету за вино, которое поч­ти один уничтожил. Долго после нам пришлось зараба-

тывать неожиданно свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и. ругающего­ся, дошедшего до звероподобия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впускать в таком непри­личном виде.

Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, ко­торые мы получили от гения, и постарайтесь определить полученное.

Что-то вроде отрыжки с шампанским, - сострил Шустов.

Так будьте же осторожны, чтобы и с вами не слу­чилось того же, когда вы станете известными артиста­ми, - заключил Рахманов. ~»

* Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу. артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой - разру­шать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Выраба­тывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисципли­ну общественного деятеля, несущего в мир прекрасное,» возвышенное и благородное.

Актер по самой природе того искусства, которому он служит, является членом большой и сложной корпора­ции - труппы театра. От имени и под фирмой их он еже­дневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятель­ности в том учреждении, в котором он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отношению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Лили-ной, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественного театра. Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому если артист Малого, Художест­венного или другого театра совершил предосудительный поступок, скандал, преступление, то, какими бы он слова­ми ни отговаривался, какие бы опровержения или объяс-

9 нения ни печатал в газетах, он не сможет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит. Это тоже обязывает артиста с дос­тоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое состоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему. выходу. Он должен создать в себе сценическое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны забо­титься о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хо­рошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка> не банк, где люди из-за на­живы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: «А как же бюджет, расходы, убытки, жало­ванье?»

Говорю по опыту, что материальная сторона только выиграет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тяжелят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, инт­риги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: инт­риганов, завистников беспощадно удалять из театра. Ак­теров без ролей - тоже. Если же они недовольны раз­мерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре - тоже уда­лять.

А интриги, сплетни, которыми так славится театр?

Нельзя же исключить талантливого человека пото­му, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.

Согласен. Таланту все прощается, но его недостат­ки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить обезвреживающие токсины, иммуни­тет, при которых интриги гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых, чтобы составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о котором вы изволите говорить [, - возра­жал Говорков].

А как же вы думали? - горячо вступился Тор­цов. - Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал чело­вечеству со сцены возвышающие, облагораживающие лю­дей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить ма­ленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться и встать па одну плоскость с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые про­дались антрепренеру и маммоне1, потрясают и восхища­ют нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры - гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого «наития свыше», а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сделать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди, и все у них творится по-особому.

Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы2, а по вечерам ведут за собой толпу...

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих

1 У некоторых древних народов - бог богатства.

2 Имеется в виду мелодрама А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», написанная в 1836 г.

близко жизнь великих артистов вроде Шепкина, Ермоло­вой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, которую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сно­сятся. Мочалов... да, говорят, он был другой в частной жизни... Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наицен­нейшего и наиинтереснейшего.

Насколько миссия подлинного артиста - создателя, носителя и проповедника прекрасного - возвышенна и благородна, настолько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизитель­но].

Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может слу­жить и возвышенному и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. Чего толь­ко и как не выносили перед освещенной рампой! И пре­красные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрасное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд ска­зал, что «артист - или священнослужитель, или паяц».

Похожая информация.

Музея Московского Орденов

Ленина и Трудового Красного Знамени

Художественного Академического

Театра СССР им. М. Горького

Москва – 1947

К.С.Станиславский

Действующие лица:

Преподаватель школы – Торцов.

Ученики – Говорков, Вьюнцов.

Представьте себе на минуту, – обратился к нам Торцов, – что Вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса – начало спектакля. У Вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире беспорядок. Завёлся домашний вор. Он украл недавно Ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас Вы тоже в тревоге, так как, прейдя в уборную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну, как их украдут. А завтра – срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как Ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут ещё письмо из дома – болен отец. Это вас мучает: во-первых, потому что Вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, Вы лишаетесь материальной поддержки, а жалованье в театре маленькое. Но неприятнее всего плохое отношение к Вам актёров и начальства. Товарищи то и дело поднимают Вас на смех, преподносят Вам неприятные сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожиданно изменят мизансцену, то шепнут во время действия что-нибудь обидное или неприличное. А Вы – человек робкий, теряетесь, но это-то им и нужно, это-то и забавляет их. Они любят от скуки и ради потехи придумывать смешные номера.

Вникните поглубже в предполагаемые обстоятельства и решите: легко ли при таких условиях подготовить необходимое для творчества сценическое самочувствие.

Конечно, мы все признали, что это трудная задача, особенно для короткого срока, который остаётся до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

Ну, об этом не заботьтесь, – успокаивал Торцов. Привычные руки актёра наложат парик на голову, краски и наклейки на лицо. Это делается само собой, механически, вы и не заметите, как всё будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену. А там, отдышавшись, можно будет подумать и о «сценическом самочувствии». Вы думаете, что я шучу, иронизирую. Нет, к сожалению, приходиться сознаться, что такое ненормальное отношение к своим артистическим обязанностям часто встречается в нашей закулисной жизни, – заключил Аркадий Николаевич.

После короткой паузы он продолжал: – Теперь я набросаю Вам другую картину: условия вашей частной жизни, т.е. домашние неприятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние, но зато в театре вас ждёт совсем иное: все члены артистической семьи поверили тому, о чём говорится в книге «Моя жизнь в искусстве». В ней сказано, что мы, артисты, – счастливые люди, так как во всём необъятном мире судьба дала нам несколько сотен кубических метров – наш театр, в котором мы можем создавать себе свою, особую, прекрасную артистическую жизнь, большей частью протекающую в атмосфере творчества, мечты и её сценического воплощения в коллективной художественной работе, при постоянном общении с гениями: Шекспиром, Пушкиным, Гоголем, Мольером и другими.

Неужели этого мало для создания прекрасного уголка на земле.

Который из двух вариантов нам дорог – само собой ясно… Неясны только средства его достижения.

Они очень простые. Охраняйте ваш театр от всякой скверны и сами собой создадутся и благоприятные условия для творчества и для необходимого вам актёрского самочувствия.

В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем, в подавляющем большинстве случаев, актёры со всех сторон вносят в театр всякие житейские мерзости, сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорный ящик, помойка.

. – Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть, – заступался Говорков за театральные нравы.

. – Всё это надо с корнем вырвать из души, – ещё энергичнее настаивал Торцов.

. – Да разве это возможно, – продолжал спорить Говорков.

. – Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житейских мелочей нельзя, но временно не думать о них, отвлечься более интересным делом, конечно, можно. Стоит крепко, сознательно захотеть этого.

. – Легко сказать, – сомневался Говорков.

. – Если же и это вам не по силам, то, пожалуйста, живите вашими домашними дрязгами, но только для себя и не портите настроения другим.

. – Надо однажды и навсегда понять, что перебирать на людях своё грязное бельё некультурно, что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к окружающим, эгоизм, распущенность, дурная привычка… Надо раз и навсегда отказаться от самооплакивания и самооплёвывания. В обществе надо улыбаться, как это делают американцы. Они не любят наморщенных бровей. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо дисциплинировать себя в этом отношении.

. – Мы бы рады, да как этого добиться, – недоумевали ученики.

. – Думайте побольше о других и поменьше о себе. Заботьтесь об общем настроении и общем деле, тогда и Вам будет хорошо. Если каждый из трёхсот человек театрального коллектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это излечит даже самого чёрного меланхолика.

Что лучше: копаться в собственной душе или общими усилиями с помощью трёхсот человек отвлекаться от самооплакивания и отдаваться любимому делу? Кто более свободен: тот ли, кто ограждает только свою независимость, или тот, кто, забыв о себе, заботится о свободе других? Если все будут заботиться обо всех, то в конечном счёте всё человечество явится защитником и моей личной свободы.

. – Как же так? – не понимал Вьюнцов.

. – Что же тут непонятного, – удивился Аркадий Николаевич. – Если 99 человек из ста заботятся об общей, а значит, и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете. Но зато, если все девяносто девять будут думать лишь о своей личной свободе и ради неё угнетать других, а значит и меня, то, чтобы отстоять свою свободу, мне придётся одному бороться со всеми девяносто девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым против воли насилуют мою независимость. То же и в нашем деле: пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том что бы вам жилось хорошо в

Действующие лица:

Преподаватель школы – Торцов.

Ученики – Говорков, Вьюнцов.

Представьте себе на минуту, – обратился к нам Торцов, – что Вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса – начало спектакля. У Вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире беспорядок. Завёлся домашний вор. Он украл недавно Ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас Вы тоже в тревоге, так как, прейдя в уборную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну, как их украдут. А завтра – срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как Ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут ещё письмо из дома – болен отец. Это вас мучает: во-первых, потому что Вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, Вы лишаетесь материальной поддержки, а жалованье в театре маленькое. Но неприятнее всего плохое отношение к Вам актёров и начальства. Товарищи то и дело поднимают Вас на смех, преподносят Вам неприятные сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожиданно изменят мизансцену, то шепнут во время действия что-нибудь обидное или неприличное. А Вы – человек робкий, теряетесь, но это-то им и нужно, это-то и забавляет их. Они любят от скуки и ради потехи придумывать смешные номера.

Вникните поглубже в предполагаемые обстоятельства и решите: легко ли при таких условиях подготовить необходимое для творчества сценическое самочувствие.

Конечно, мы все признали, что это трудная задача, особенно для короткого срока, который остаётся до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

Ну, об этом не заботьтесь, – успокаивал Торцов. Привычные руки актёра наложат парик на голову, краски и наклейки на лицо. Это делается само собой, механически, вы и не заметите, как всё будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену. А там, отдышавшись, можно будет подумать и о «сценическом самочувствии». Вы думаете, что я шучу, иронизирую. Нет, к сожалению, приходиться сознаться, что такое ненормальное отношение к своим артистическим обязанностям часто встречается в нашей закулисной жизни, – заключил Аркадий Николаевич.

После короткой паузы он продолжал: – Теперь я набросаю Вам другую картину: условия вашей частной жизни, т. е. домашние неприятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние, но зато в театре вас ждёт совсем иное: все члены артистической семьи поверили тому, о чём говорится в книге «Моя жизнь в искусстве». В ней сказано, что мы, артисты, – счастливые люди, так как во всём необъятном мире судьба дала нам несколько сотен кубических метров – наш театр, в котором мы можем создавать себе свою, особую, прекрасную артистическую жизнь, большей частью протекающую в атмосфере творчества, мечты и её сценического воплощения в коллективной художественной работе, при постоянном общении с гениями: Шекспиром, Пушкиным, Гоголем, Мольером и другими.

Неужели этого мало для создания прекрасного уголка на земле.

Который из двух вариантов нам дорог – само собой ясно… Неясны только средства его достижения.

Они очень простые.

Охраняйте ваш театр от всякой скверны и сами собой создадутся и благоприятные условия для творчества и для необходимого вам актёрского самочувствия.

В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем, в подавляющем большинстве случаев, актёры со всех сторон вносят в театр всякие житейские мерзости, сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорный ящик, помойка.

– Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть, – заступался Говорков за театральные нравы.

– Всё это надо с корнем вырвать из души, – ещё энергичнее настаивал Торцов.

– Да разве это возможно, – продолжал спорить Говорков.

– Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житейских мелочей нельзя, но временно не думать о них, отвлечься более интересным делом, конечно, можно. Стоит крепко, сознательно захотеть этого.

– Легко сказать, – сомневался Говорков.

– Если же и это вам не по силам, то, пожалуйста, живите вашими домашними дрязгами, но только для себя и не портите настроения другим.

– Надо однажды и навсегда понять, что перебирать на людях своё грязное бельё некультурно, что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к окружающим, эгоизм, распущенность, дурная привычка… Надо раз и навсегда отказаться от самооплакивания и самооплёвывания. В обществе надо улыбаться, как это делают американцы. Они не любят наморщенных бровей. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо дисциплинировать себя в этом отношении.

– Мы бы рады, да как этого добиться, – недоумевали ученики.

– Думайте побольше о других и поменьше о себе. Заботьтесь об общем настроении и общем деле, тогда и Вам будет хорошо. Если каждый из трёхсот человек театрального коллектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это излечит даже самого чёрного меланхолика.

Что лучше: копаться в собственной душе или общими усилиями с помощью трёхсот человек отвлекаться от самооплакивания и отдаваться любимому делу? Кто более свободен: тот ли, кто ограждает только свою независимость, или тот, кто, забыв о себе, заботится о свободе других? Если все будут заботиться обо всех, то в конечном счёте всё человечество явится защитником и моей личной свободы.

– Как же так? – не понимал Вьюнцов.

– Что же тут непонятного, – удивился Аркадий Николаевич. – Если 99 человек из ста заботятся об общей, а значит, и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете. Но зато, если все девяносто девять будут думать лишь о своей личной свободе и ради неё угнетать других, а значит и меня, то, чтобы отстоять свою свободу, мне придётся одному бороться со всеми девяносто девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым против воли насилуют мою независимость. То же и в нашем деле: пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том что бы вам жилось хорошо в стенах театра. Тогда создастся атмосфера, которая победит дурное настроение и заставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко будет работать. Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своём языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества.

Первым условием для создания «предрабочего состояния» является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтобы вашему искусству было хорошо в театре.

* * *

Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым, по тем или иным причинам, приходится стоять во главе дела.

Пока выбор руководителя не сделан и назначение не состоялось можно спорить, бороться, протестовать против того или иного кандидата на руководящий пост; но раз что данное лицо стало во главе дела или в управлении его частью, приходится, ради пользы дела и своей собственной всячески поддерживать руководителя и чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если начальник не будет пользоваться авторитетом, главный двигательный центр всего дела окажется парализованным. Подумайте, к чему придёт коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего всё работу… Мы же любим оплёвывать, дискредитировать, уничтожать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый человек помимо нас займёт высокий пост или чем-нибудь возвысится над общим уровнем, мы все, общими усилиями, стараемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться. Не лезь вперёд, выскочка». Сколько талантливых и нужных нам людей погибло таким образом. Немногие, наперекор всему, достигали всеобщего признания и преклонения. Но зато нахалам, которым удаётся забрать нас в руки – лафа. Мы будем ворчать про себя, но будем терпеть, так как у нас нет единодушия, нам трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает.

Борьба за первенство актёров, режиссёров, ревность к успехам товарищей, оценка людей по жалованью и по амплуа, за исключением отдельных случаев, сильно привились в нашем деле и приносят ему большое зло. Мы прикрываем своё самолюбие, зависть, интриги всевозможными красивыми словами вроде «благородное соревнование», но сквозь них всё время просачиваются ядовитые испарения дурной закулисной актёрской зависти и интриги, отравляющие атмосферу театра.

Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актёры принимают в штыки всех вновь поступающих в их театральную семью. Если новички выдерживают испытание – их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут.

В этих случаях актёры уподобляются школьникам, которые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу.

Как эта психология близка к звериной.

Вот с этой звериной психологией, которая, к стыду актёров, за исключением некоторых театров существует в их среде, надо бороться в первую очередь. Она сильна не только среди новичков – она царит и среди старых кадровых артистов. Я слышал, например, как две большие артистки обменивались не только за кулисами, но и на сцене такими ругательствами, которым позавидовала бы рыночная торговка. Два известных талантливых артиста требовали, что бы их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису. Я знаю, как знаменитый премьер и премьерша годами не разговаривали друг с другом и вели на репетициях беседу не непосредственно, а через режиссёра. «Скажите артистке такой-то, – говорил премьер, – что она говорит ерунду». – «Передайте артисту такому-то, – обращалась к режиссёру премьерша, – что он невежа».

Ради чего талантливые люди растлевали то самое, когда-то прекрасное, дело, которое они в своё время сами создавали. Из-за личных, мелких ничтожных обид и недоразумений.

Вот до какого падения, до какого самоотравления доходят актёрские инстинкты.

Пусть же это послужит вам предостережением и назидательным примером.

* * *

В театре часто наблюдается такое явление: самые большие требования к режиссёрам и к начальствующим лицам предъявляют те из молодёжи, которые меньше всех умеют и знают. Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают тем, кто не может проделать с ними чудес. Как мало основания в таких требованиях начинающего.

Казалось бы, что молодым актёрам есть чему поучиться, есть что позаимствовать у мало-мальски одарённого талантом и умудрённого опытом. От каждого можно что-нибудь взять и узнать многое. Для этого надо самому научиться брать то, что нужно и важно.

Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более опытные хотя бы они и не были гениями. Надо уметь брать полезное.

Недостатки перенимать – легко, но достоинства – трудно.

* * *

У многих актёров (особенно у гастролёров) есть недопустимая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное бормотание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания. Это бессмысленное болтание текста вывихивает роль, так как актёр привыкает к ремесленной игре. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая реплика нужна партнёру? Что ему делать с ней и как относиться к такому механическому выбалтыванию слов, затушёвыванию мыслей, подмене чувств? Неправильная реплика или переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование партнёра. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»?

Поэтому знайте, что на каждой репетиции актёр обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актёров, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями, хотя бы даже без слов.

* * *

Насколько миссия подлинного артиста – создателя, носителя и проповедника прекрасного – возвышенна и благородна, настолько ремесло актёра, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и (унизительно).

Сцена – белый лист бумаги и может служить и возвышенному и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. Чего только и как не выносили перед освещённой рампой! И прекрасные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафе-шантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы.

Как провести границу между прекрасным и отвратительным. Недаром Уальд сказал, что «артист – либо священнослужитель, либо паяц». Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько актёров отдают свою жизнь служению плохому, не ведая об этом, так как не умеют правильно учесть воздействия их игры на зрителя. Не всё то золото, что блестит со сцены. Неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку, как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и приобрести то важное значение, на которое он имеет право.

Я не пуританин в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю весёлое, шутку.

* * *

Всё то, что вы хотели бы провести в жизнь, всё то, что нужно для водворения здоровой атмосферы, дисциплины и порядка (а это нужно знать), пропускайте прежде всего через себя.

Обыкновенно при создании творческой атмосферы и дисциплины хотят добиться их сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппарата театра. Для этого издают строгие приказы, постановления, налагают взыскания. В результате добиваются внешней формальной дисциплины, и все довольны, все гордятся «образцовым» порядком. Однако самое главное в театре – художественная дисциплина. Но так как её никогда не удаётся создать внешними средствами, то организаторы теряют терпение, веру и приписывают неудачу другим, переносят вину на товарищей: «С этими людьми ничего не поделаешь», – говорят в таких случаях.

Попробуйте подойти к решению задачи совсем с другого конца, начните с самого себя, воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь, и вам не скажут: «Врачу, исцелися сам», или: «Чем других учить, на себя обернись».

Собственный пример – самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом для себя самого. Когда вы требуете от других того, что сами уже провели в жизнь, вы уверены, что ваши требования выполнимы, вы по собственному опыту знаете, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек добивается от другого или совсем невыполнимого или слишком трудного. Он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, раздражительным и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что выполнить его требования ничего не стоит. Это – лучший способ подорвать свой авторитет, добиться, что бы о вас говорили: «Сам не знает, чего требует».

* * *

Короче говоря здоровая атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром, росчерком пера. Это не делается, так сказать, «оптом», как обыкновенно проводятся корпоративные воздействия, – то, о чём я говорю, производится «в розницу». Это не массовая, не фабричная, а кустарная работа.

При проведении требований корпоративной и иной дисциплины и всего того, что создаёт желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твёрдым и спокойным. Для этого необходимо, в первую очередь, хорошо знать то, чего требуешь, ясно сознавать все трудности и то что для их преодоления нужно время. Кроме того надо верить, что каждый человек в глубине души стремится к хорошему, но ему что-то мешает подойти к этому хорошему. Подойдя к хорошему, он уже не расстанется с ним, потому что оно всегда даёт больше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность – узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе, и устранить их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться к нему и рассмотреть его. Тогда увидим ясно ходы в чужую душу, чем эти ходы загромождены и что мешает проводимому делу.

Подходите к каждому человеку в отдельности, сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно от него добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.

При этом помните всё время о том, что дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы. Тот же процесс роста должен происходить и у вас. Сначала один – я сам. Потом двое – я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может и в геометрической прогрессии.

Поэтому, если в первый год у вас создаётся группа только из пяти, шести человек одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте, что ваше дело уже выиграно.

Может быть в разных местах театра одновременно возникает несколько таких групп, – тем лучше, тем скорее произойдёт идейное слияние, но только не сразу.

* * *

Как начинают свой день певец, пианист, танцор. Они встают, умываются, одеваются, пьют чай, и в определённый, установленный для этого срок, певец начинает «распеваться», или петь вокализы, музыканты играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцоры спешат в театр к станку, чтобы проделать положенные экзерсизы и т. д. Это производится ежедневно, зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считали до последней степени необходимым ежедневно, в определённое время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, записывать свои мысли, наблюдения. Главное, чтобы рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкали ежедневно изощряться непосредственно в тончайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений и аффективных (эмоциональных) воспоминаний и пр.

Спросите художника, он скажет вам решительно то же.

Мало того: я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдаёт игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, что бы «набить руку», как он говорит.

И только один актёр, по утрам, одевшись и позавтракав, спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним делам, так как это его единственное свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, и у танцора – репетиции и театральная жизнь, и у музыканта – репетиции, уроки, концерты.

Тем не менее, обычная отговорка всех актёров, не ведущих домашней работы по выработке техники своего искусства, одна: «некогда».

Как это печально! Ведь актёру больше чем артистам других специальностей необходима домашняя работа. В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор – со своим физическим аппаратом, музыкант – со своим руками, или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром, артист имеет дело и с руками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей большой программой, проходимой в нашей школе.

Программа эта не кончается с окончанием школы, – она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем нужнее утончённость техники, а следовательно, и систематическая её выработка.

Но так как артисту «некогда», то его искусство в лучшем случае – толчётся на одном месте, а в худшем – катится вниз.

Артист набивает ту случайную технику, которая сама собой, по необходимости, создаётся на глупой, ложной, неправильной, ремесленной, репетиционной и вечеровой «работе», при публичных, плохо подготовленных, актёрских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актёр, и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть – актёр рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, имеет больше свободного времени, чем кто-либо из деятелей других профессий?

Это вам докажут цифры.

Возьмём для примера сотрудника, участвующего в народе, хотя бы в пьесе «Царь Фёдор Иоаннович». К семи с половиной часам он должен быть готов, что бы сыграть вторую картину («Примирение Бориса с Шуйским»). После этого антракт. Не думайте, что он весь уходит на перемену грима и костюма; нет – большинство бояр остаются в том же гриме и лишь снимают верхнюю шубу. Поэтому на счёты кладите десять минут из пятнадцати (нормального времени для перерывов).