«Юмор - это когда страшно смешно, сатира - когда смешно страшно». Ежи Лец, польский сатирик XX века.
По мнению А. Ахиезера, смех и серьезность являются двумя сторонами культуры, которые существуют, лишь переходя друг в друга. Серьезность переходит в смех, так как выявляется относительность всякого основополагающего принципа. Человек может существовать лишь тогда, когда он смягчает серьезность своих идеалов, идолов, тотемов, идеологов, вождей и т.д. шуткой, смехом, анекдотом.
Автор публицистического текста, критикуя действия политиков, чиновников, освещая действия и пороки людей, стремится путем использования комических приемов рассмешить читателя. «Смех выводит осмеиваемого на всеобщее обозрение, пытается пристыдить. Отсюда закрепление главного смысла события в языке: «Поднять на смех» - значит буквально отделить, приподнять осмеиваемого пал всеми, поставить его на вид, на позор».
Основными видами комического принято считать юмор, иронию, сарказм и сатиру. Их отличие друг от друга состоит в особом, своеобразном характере смеха. Многообразие оттенков смеха отражает эстетическое богатство действительности. Формы и мера смеха определяются и объективными особенностями предмета, и идейно-эстетическими принципами автора, его отношением к объекту, а также национальными особенностями и характером развития общей эстетической культуры того или иного народа.
Юмор (англ. humour) - тип комического, который характеризуется мягким, добрым отношением к жизненным противоречиям и направлен на совершенствование объекта или явления, очищение от недостатков. Явление рассматривается критически с точки зрения его общечеловеческой значимости. Это особый вид комического, добродушный смех с серьезной подоплекой, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комичную трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. Юмор может выражаться различными способами, в зависимости от преследуемых целей, уровня культуры, образования и прочих факторов.
Юмор в публицистике является отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое, обобщая его, в результате читатель смеется над мелкими недостатками, которые неопасны и безвредны. Выявляя сущность явления, юмор стремится его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрываться всему общественно ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Говорят, что наши недостатки часто оказываются продолжением наших достоинств. Именно такие недостатки представляют основу для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.
Иное дело, когда отрицательна не отдельная черта, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже дружелюбный смех неуместен. Грань между юмором и сатирой очень тонкая. Если же недостатки явления уже не дают возможности симпатизировать ему и оценка ее должна приобрести более суровый характер, то тут уже начинает усиливаться отрицательное начале в юмористическом образе, в результате чего происходит переход от юмора к сатире.
Сатира (лат. satira) - проявление комического, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений, подчеркнутая, уничтожающая критика пороков, нелепостей и противоречий социальной действительности. Она всегда актуальна, злободневна, так как ее объектом являются недостатки современности. Сатира используется, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно. Над прогнившим, вредным, фальшивым мы смеемся смехом бичующим, изобличающим. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некой идеальной программой. Комическое проявляется совершенно другим образом. Осмеиваются те явления жизни, которые представляются автору порочными. Сатирическими могут быть и целое произведение, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. Сатира - смех агрессивный, наступательный; она - одно из самых мощных орудий разрушения того, что представляется вредным и ненужным. Для сатиры обязательно наличие той отправной точки, с которой вырабатывается неприязненное отношение к событию, явлению или человеку. Причиной для этого могут служить определенные идеалы, мировоззренческие, нравственные и иные ориентиры, нормы, представления, стереотипы, бытующие в обществе, а также личные убеждения автора, принципы, его представления о желаемом и должном. В произведениях сатирических жанров впечатления от событий или явлений передаются с помощью специфических художественных образов.
Своеобразие сатиры как особого вида эстетического осмысления действительности раскрывается уже в самом отборе жизненного материала и его интерпретации. В сатирическом произведении всегда неизменным остается одно: безоговорочное отрицание описываемого явления. Отсюда та определенность авторской позиции, которая не допускает двоякого толкования изображаемого. Субъективное авторское начало проступает особенно отчетливо, более остро, чем в произведении несатирическом. «Образ автора» в сатирическом тексте выражает тот идеал, который противопоставлен отрицательному явлению. И именно с позиций авторского идеала характеризуются персонажи, факты, явления действительности.
Ирония (от греч. eirоnеia, буквально - притворство) - вид комического, идейно-эмоциональная оценка. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного или публицистического произведения. Ирония близка к такому явлению комического, как юмор. В журналистском тексте автором она используется для утверждения своей точки зрения на те или иные явления, опровержения позиции «противника», оппонента, в открытой или скрытой полемике по важным политическим, экономическим и другим вопросам. Целью становится желание развеселить публику, дать ей возможность посмеяться. Ирония рассматривается как проявление скрытой субъективной авторской оценки. Создание иронического смысла обусловлено стремлением автора выразить свое отношение к действительности косвенным путем, отстраниться от изображаемой ситуации, взглянуть на нее со стороны. Ирония позволяет намекнуть на реальные желания, возможности и действия пародируемого лица.
Сарказм - вид комического, идейно-эмоциональная оценка, предполагающая едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Сарказм не исчерпывается более высокой степенью насмешки, обличения, но заключается прежде всего в особом соотношении двух планов - подразумеваемого и выражаемого. Сарказм основан не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого. В отличие от иронии в сарказме находит свое выражение высшая степень негодования, ненависть. Комический элемент в саркастическом изобличении может быть весьма ничтожен. В сарказме негодование высказывается вполне открыто. Благодаря своей непосредственной ударности сарказм является формой изобличения, в одинаковой степени присущей публицистике, полемике, ораторской речи, так же как и художественной литературе.
Итак, подводя небольшой итог, можно отметить, что по своей сути юмор, ирония, сарказм и сатира очень похожи, так как они выступают против человеческих пороков и слабостей. Однако они по-разному реагируют на ситуацию. В отличие от «разрушительного смеха» сатиры, в юморе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, и даже оправдание «чудака». Сарказм же беспощадно уничтожает объект изображения, всегда заканчивается смехом откровенным и порою даже жестоким. Ирония же все свои нападки осуществляет не прямо, а при помощи намеков, о которых читателю не сложно догадаться. Какой именно из видов комического при этом избирается, зависит от специфики и концепции издания, а также идеи самого автора.
Комический стиль -это смешное,весёлое раскрытие смысла,противоречия или проблемы,через подшучивание,обличение при помощи юмора.
К приёмам комического стиля относятся ирония,сатира,юмор,сарказм,гипербола, гротеск
.Все приёмы служат средствами привлечения внимания читателей к проблемам общества,выявлению противоречий,пороков,негативных явлений.Знаменитые классики,мэтры литературы широко использовали сатиру,иронию,юмор в своих произведениях:Пушкин,Лермонтов,Крылов,Некрасов,Чехов,Гоголь,Фонвизин,Салтыков-Щедрин,Грибоедов, Блок,Маяковский,Ильф и Петров,Булгаков,Зощенко,Шукшин и многие другие писатели,эти приёмы популярны и в наши дни,смеяться над собой,своими пороками-это наше национальное свойство-" Вы - умы, а мы - увы".Приведу лишь несколько примеров приёмов комического стиля в литературе.
К иронии
обращались многие авторы,выражая насмешку посредством иносказания:
А.Пушкин в "Евгений Онгенин"-
"Гвоздин, хозяин превосходный,Владелец нищих мужиков;"
И.Крылов во многих баснях-
Ты всё пела? Это -дело" или "Отколе, умная, бредешь ты, голова?" -
Лисица, встретяся с Ослом, его спросила".
Сатира
-высмеивает и обличает через специфику форм пороки общества:
Салтыков-Щедрин-"А как будем возводить мост-вдоль или поперек реки?"
Н.Гоголь-"Мёртвые души" образы помещиков.
Юмор
-добродушная,мягкая форма комического приёма:
А.Чехов "Хирургия"-Дьячок Вонмигласов и "радетель"-врач Курятин с окурком в руке,"Лошадиная фамилия"-Овсов.
М.Зощенко-"будто вдруг атмосферой на меня пахнуло".
Сарказм
-изобличение пороков,язвительно,колко,едко.
М.Лермонтов "Дума" - "Богаты мы, едва из колыбели, Ошибками отцов и поздним их умом...
А.Грибоедов
"Молчалин!-Кто другой так мирно все уладит! Там моську вовремя погладит, Тут в пору карточку вотрет.."
Гипербола
-преувеличение,специфическое утрирование.
Н.Некрасов-"что взмах-то готова копна".
Ильф и Петров-"Храпит,как трактор".
Гротеск
-соединяет реальность и фантастику,абсурдность происходящего вызывает смех.
Салтыков-Щедрин "История одного города"-градоначальник огурцом зарезался.
Н.Гоголь "Нос"-орган обоняния превратился в человека.
Другая группа комических приёмов-это каламбур,эпиграммы,пародии,оксюмороны
,примеров море-как в современной литературе,так и в классике.
Каламбур
(игра значением слов,схожих по звучанию)-
А.Пушкин-"взять жену без состояния, я в состоянии, но входить в долги ради её тряпок-я не в состоянии".
Эпиграмма
(короткое сатирическое стихотворение,ответ на злободневные темы) -А.Пушкин-
За ужином объелся я,А Яков запер дверь оплошно Так было мне, мои друзья,И кюхельбекерно и тошно.
Пародия
(намеренное комическое повторение известного произведения) -произведения Козьмы Пруткова,авторство А.Толстой,братья Жемчужниковы.
Оксюморон
(сочетание слов с противоположным значение)-
А.Блок-белая ворона,весёлое грустное.
ВИДЫ КОМИЧЕСКОГО В ЛИТЕРАТУРЕ
КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — весёлый, смешной) — смешное, вызывающее смех, веселье; средство раскрытия жизненного противоречия путем осмеяния.
Основные виды комического : юмор, ирония, сатира, сарказм.
В основе комического всегда лежит какое-то несоответствие, нарушение нормы.
Это несоответствие может быть на языковом уровне (нелепицы, оговорки, имитация дефекта речи, акцента, не к месту звучащая иностранная речь ), на уровне сюжетной ситуации (недоразумение, одного героя принимают за другого, неузнавание, ошибочные действия ), на уровне характера (противоречие между самооценкой и произведенным впечатлением, между словом и делом, между желаемым и действительным и т. д.).
На протяжении истории человечества комическое воплощается в разных видах и формах.
ЮМОР
ЮМОР — особый вид комического, изображение героев в смешном виде.
В отличие от сатиры, юмор — смех веселый, добродушный, помогающий человеку освободиться от предрассудков, ошибочных убеждений, недостатков.
Например , гоголевская повесть «Ночь перед Рождеством » буквально пронизана юмором (описание капризной красавицы Оксаны, Чуба и т. д.).
Юмор — наиболее универсальное проявление комического. Несмотря на противоречие, соединенное в юморе положительных и отрицательных чувств, общий «баланс » при его восприятии вызывает чувство удовольствия.
Юмор — это смех дружелюбный, беззлобный, но не беззубый. Выявляя сущность явления, он стремиться его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрыться общественно-ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу.
Объект юмора , заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.
Специфической особенностью юмора является наличие в нем определенной нравственной позиции и моральных качеств, как со стороны юмориста, так и со стороны воспринимающего юмор. При этом поразительный эффект юмора заключается в том, что смеясь над другим, мы порой не замечаем, что смеемся одновременно и над самими собой.
Юмор занимает огромное место в жизни, он сопутствует во всех наших делах. Это показатель нравственного здоровья человека, показатель его способности все остро подмечать и реагировать на событие в окружающем мире.
Даже так называемый «мрачный » юмор и тот имеет известное позитивное значение. Вспомните творчество немецкого писателя Э. Ремарка, юмор фронтовиков в книге «На западном фронте без перемен ». Сам Ремарк по этому поводу писал: «Мы шутим не потому, что нам свойственно чувство юмора, нет, мы стараемся не терять чувство юмора потому, что без него мы пропадем ».
В целом юмор стремится к сложной, как сама жизнь оценке, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов. На более глубоком (серьёзном) уровне юмор открывает за ничтожным возвышенное, за безумным мудрость, за своенравным подлинную природу вещей, за смешным грустное — «сквозь видный миру смех... незримые ему слезы » (по словам Н.В. Гоголя).
В русской литре 19 в. многообразен и в высшей степени самобытен юмор Гоголя (от народно-праздничного смеха «Вечеров на хуторе... » и «героического » юмора «Тараса Бульбы » до причудливого гротеска «Носа », идиллического юмора «Старосветских помещиков » и грустного в «Шинели »).
Юмор в самых различных функциях и оттенках присущ Ф.М. Достоевскому, А.Н. Островскому.
Юмором пронизаны рассказы и пьесы А. П. Чехова. Замечательные образцы различных видов юмора в советской литературе — у И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, М.А. Шолохова, А.Т. Твардовского, В.М. Шукшина.
ИРОНИЯ
ИРОНИЯ — особый вид комического, осмеяние, насмешка.
При иронии отрицательный смысл скрыт за внешней положительной формой высказывания.
Например:
Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
(Ф.И. Тютчев "Вы не родились поляком..
.")
В «Мертвых душах » Н.В. Гоголь иронически изображает помещиков и чиновников. Ирония в характеристике Ноздрева заключается в противоречии между ее первой частью, где подобные Ноздреву люди называются хорошими товарищами, и последующими словами о том, что они «при всем том бывают весьма больно поколачиваемы ».
Ирония — приём, при котором слово или высказывание приобретают в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению, либо отрицающий его или ставящий под сомнение.
Намек на иронический подтекст может содержаться не в самом слове или высказывании, а в контексте, интонации, а в прозе - даже в ситуации, с которой связаны слово или высказывание.
Например, Чичиков отзывается о полицеймейстере следующим образом: «Какой начитанный человек! Мы у него проиграли в вист… до самых поздних петухов »
Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души » осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев.
И в иронии, и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое — подлинное, и в иронии, и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе — притворное уважительное отношение.
Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия.
Ирония не только подчеркивает недостатки , т. е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.
В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, — то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом.
Ирония может возникать и из столкновения ситуации с языком, в котором автор эту ситуацию развертывает, например, при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, например, в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады »:
«Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера, — Боком одним с образцом схож и его перевод », где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма — элегического дистиха.
САТИРА
САТИРА — особый вид комического: высмеивание, разоблачение отрицательных сторон жизни, изображение их в нелепом, карикатурном виде.
Например, явно сатирично описан в «Мастере и Маргарите » Булгакова «дом Грибоедова », где размещалась ассоциация писателей МАССОЛИТ. О литературе здесь мало что напоминает, а все двери увешаны табличками типа «Рыбно-дачная секция ».
Сатира представляет собой беспощадное осмеяние и отрицание явления или человеческого типа в целом.
Сатира отрицает мир , казнит его несовершенство во имя преобразования в соответствии с некой идеальной программой.
В отличие от юмора, сатирический смех — смех грозный, жестокий, испепеляющий. Для того, чтобы как можно сильнее ранить зло, социальные уродства, пошлость, безнравственность и тому подобное, явление нередко сознательно утрируют, преувеличивают.
Например, в сатирических комедиях В. Маяковского «Баня » и «Клоп » действие не совпадает с реальным ходом жизни. Не могут люди из будущего встретиться с нами. Не может быть начальника, как Главначпупс в «Бане ». И многие обстоятельства пьесы «Клоп » тоже не имеют точной аналогии с действительностью. Но преувеличение, заостренная форма делает зримыми наши недостатки, которые были и есть в нашей жизни.
Сатирическое осмеяние достигается с помощью таких приёмов, как гипербола (то есть преувеличение до необыкновенных размеров) или гротеск (фантастически-уродливое изображение).
Например, один из градоначальников в «Истории одного города » Салтыкова-Щедрина с серьезным видом, обсуждая вопрос о постройке моста в городе, спрашивает: «А как будем возводить мост — вдоль или поперек реки? » И сразу становится ясна непроходимая глупость человека, занимающего ответственный пост.
Гиперболу и гротеск мастерски использует В. Маяковский в стихотворении «Прозаседавшиеся », в котором он «вдрызг » высмеивает всякого рода совещания и издевается над заседающими, что они постоянно только что и делают, так это заседают и перезаседают. Человек не может попасть на прием к начальнику, а секретарь объясняет почему:
«Оне на двух заседаниях сразу,
В день
Заседаний на двадцать
Надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвояться.
До пояса здесь,
А остальное
Там».
Сатира не стремится к точному воспроизведению жизни, правдоподобию и похожести. Она может укрупнять характер, заострять отдельные его стороны, преувеличивать обстоятельства, в которых действуют люди. Главное для неё — обнажать, сделать зримыми те явления жизни, против которых она направляет свое острие.
Сатира — жанр смелый. Она соединяет небывалое с действительным, существующим; преувеличение, гиперболу — с бытовыми чертами героев и жизненными обстоятельствами.
Такая свобода средств продиктована ее главной задачей: заставить увидеть те пороки и недостатки, мимо которых люди проходят в жизни, не замечая их. Смех здесь жестокий, бичующий, потому, что он направлен на все то, что не соответствует правовым, политическим, эстетическим и нравственным идеалам. Поэтому сатира не знает снисхождения и жалости.
Формы сатирических произведений чрезвычайно своеобразны. Речь идет не только о степени художественности сатиры, но и о ее художественном своеобразии.
Если мы обратимся к тому типу сатиры, который построен на отрицании социальной системы, то увидим, что творчество великих сатириков — Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина, — отделенное друг от друга временем и пространством, столь различное по своему социально-политическому генезису, представляет собой большую близость формы. Основная особенность сатиры этого типа заключается в том, что все изображаемое в ней дается в плане полного отрицания. Положительные идейные установки автора, во имя которых идет это отрицание, не даны в самом произведении. Их сущность ясна из комического обнаружения ничтожности изображаемого. Отсюда нередко встречающееся вульгарное утверждение, будто у сатириков этого типа нет положительного идеала.
Такая сатира обычно построена на гротескной гиперболистичности, превращающей реальную действительность в фантастику. Рабле рассказывает о необычайных великанах, о колоссальных аксессуарах их быта, об их фантастических приключениях, об оживающих колбасах и сосисках, о паломниках, путешествующих во рту Гаргантюа .
Свифт фантастически смещает все человеческие понятия, сталкивая своего героя поочередно с лилипутами и великанами, рассказывает о летающем острове и т.п. Салтыков-Щедрин изображает градоначальника с заводным механизмом в голове, всегда произносящего одни и те же две фразы , и т.п.
Усиливая комическое до степени гротеска, придавая ему форму невероятного, фантастического, сатирик тем самым выявляет его абсурдность, его неопределенность, его противоречие с реальной действительностью.
Реалистически-гротескная фантастика сатириков как основа их стиля определяет целый ряд отдельных приемов. Главнейшие из них состоят в том, что фантастическое дается с точным и весьма обширным перечислением натуралистических подробностей (Рабле) или даже точным измерением его размеров (Свифт).
Стремление к всеобъемлющей реалистической критике социального строя определило и самый жанр сатиры этого типа. Великие писатели-сатирики, которые направляли свой дар на изобличение враждебной им социально-политической системы, сделали роман своим основным жанром. Форма романа давала возможность широкого охвата действительности. В то же время обычная форма романа в связи с ее сатирической функцией получала свои особенности как форма сатирического романа . Сатирический роман не связан рамками определенного сюжета. Сюжет здесь — лишь канва, на которую нанизывается все, что служит для изображения и изобличения той или другой стороны жизни. Сатирик не ограничивает себя количеством действующих лиц, так же как он не обязан следить до конца за их судьбой.
На первый план сатира выдвигает отрицательные типы и характеры, давая положительное лишь как фон для них либо не давая вовсе. Сатира эта по преимуществу является сатирой типов и характеров.
Отдельные отрицательные стороны социального строя сатирик воплощает в отдельных характерах. Отрицательные типы построены большей частью на какой-нибудь одной резко выдающейся черте; например, на скупости Гарпагона, на лицемерии Тартюфа, на подличании и угодничестве Молчалина, на тупом солдафонстве Скалозуба . Эта сатирически заостренная черта характера создает порой вместо индивидуализированного образа социальную маску.
У сатиры есть свои, только ей присущие особенности. Речь идет, в первую очередь, о злободневности. Люди не будут смеяться над тем, что им сегодня не кажется важным, что их не задевает, не волнует.
Поэтому современность — обязательное условие сатиры . Если сатирик начнет бичевать несуществующие или не имеющие существенного значения в современной жизни явления, он рискует свое собственное произведение превратить в объект осмеяния другими сатириками. И даже тогда, когда сатирик обращается к явлениям, казалось бы давно отжившим, изображенным, например, в классической сатирической комедии, он дает им современную интерпретацию, заставляет думать о явлениях современной жизни.
Осмысляя сущность комического, важно понять, что его источником является не эстетизация уродств жизни, а борьба с ними. Смех лечит язвы общества, он служит доброму и прекрасному.
Сатира — жанр трудный. Она обязательно кого-нибудь задевает, кого-то обижает, кому-то не нравится. Недаром французская пословица гласит: смешное убивает сильнее оружия. Аргументов сатиробоязни больше чем достаточно, вот почему сатира не может развиваться под всеобщие аплодисменты. Однако сатира служит в обществе созидательным целям, она лечит его болезни. Вот почему так необходимы все жанры комического. Там где оно начинает затихать, там можно говорить о загнивании. В этой связи особо следует осознать воспитательные задачи комического, его роль в формировании нравственности человека.
САРКАЗМ
САРКАЗМ (от греческого sarkadzo — рвать, терзать ) — особый вид комического, язвительная насмешка, высшая степень иронии, когда негодование высказывается вполне открыто.
В отличие от прямого обличения, сарказм осуществляется как процесс переосмысления предмета.
Например:
Молчалин! - Кто другой так мирно все уладит!
Там моську вовремя погладит,
Тут в пору карточку вотрет.. .
(А. С. Грибоедов, "Горе от ума
").
С сарказмом говорит Лермонтов в стихотворении «Дума » о своем поколении: «Богаты мы, едва из колыбели, Ошибками отцов и поздним их умом... », и заканчивает едким сравнением отношения к нему будущих поколений с «Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом ».
Как и сатира, сарказм заключает в себе борьбу с враждебными явлениями действительности через осмеяние её.
Беспощадность, резкость изобличения — отличительная особенность сарказма.
В отличие от иронии в сарказме находит свое выражение высшая степень негодования, ненависть.
Благодаря своей непосредственной ударности сарказм является формой изобличения, в одинаковой степени присущей публицистике, полемике, ораторской речи, так же как и художественной литературе. Именно поэтому сарказм особенно широко используется в условиях острой политической и классовой борьбы .
Развитая политическая жизнь Греции и Рима породила высокие образцы сарказма у Демосфена, Цицерона и Ювенала. Глубоким сарказмом было проникнуто творчество великих борцов молодой буржуазии против феодализма. Рабле, гуманист, боровшийся против скованности сознания теологией и схоластической наукой, стрелы сарказма направляет против схоластических ученых, производя от слова «Сорбонна » насмешливые — сорбонята, сорбониды и т.д.
Вольтер широко использовал приём сарказма для изобличения церкви и её служителей в своих памфлетах и в особенности в «Орлеанской девственнице ». В памфлетах Вольтера сарказм по адресу церкви подымался до патетики негодования в часто повторяемой концовке: «Ecrasez l’infame ». Чрезвычайным разнообразием отличаются сарказмы Свифта в его изобличении различных сторон общественной жизни современной ему Англии.
Глубочайшим негодованием проникнут сарказм русских революционно-демократических писателей (Чернышевский, Салтыков-Щедрин и др.) в их борьбе с самодержавием, крепостничеством, либералами.
Например, у Салтыкова-Щедрина мы находим в громадном числе такие полные сарказма выражения, как «административный восторг », «воспитанник цензурного ведомства » (о себе) и т.п.
В советской литературе, классово осознанной и острой, сарказм по отношению к врагу должен найти и находит благоприятные условия для своего развития. Мы встречам сарказм у В. Маяковского, М. Кольцова и др.
ПРИЁМЫ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА
Гипербола
Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы , доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных размеров.
Например: вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим , его называют огромным, гигантским, колоссальным .
Гротеск
ГРОТЕСК — литературный прием, соединение реального и фантастического, создающее абсурдные ситуации, комические несоответствия.
Например: в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Медведь на воеводстве» медведь собирается разорять «типографии и университеты »; в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита » впечатление гротеска создается причудливым сочетанием бытового фона Москвы с фантастическими образами Воланда и его свиты.
Гротеск активно используется М.Е. Салтыковым-Щедриным в «Истории одного города ». По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители города, глуповцы, «чувствуют себя сиротами » без градоначальников и считают «спасительной строгостью » бесчинства Органчика, который знает только два слова — «не потерплю » и «разорю ».
Вполне приемлемыми кажутся горожанам такие градоначальники, как Прыщ с фаршированной головой или француз Дю-Марио . Однако своей кульминации абсурдность достигает при появлении Угрюм-Бурчеева, задумавшего захватить всю вселенную. Стремясь реализовать свой «систематический бред », Угрюм-Бурчеев пытается все в природе уравнять, так устроить общество, чтобы все в Глупове жили по придуманному им самим плану, что в результате приводит к разрушению города его же жителями.
Гротеск — слово своим происхождением обязано археологическим раскопкам, которые велись в Риме в 15-16 веках на месте, где некогда находились общественные бани (термы) императора Тита. В засыпанных землей помещениях знаменитый итальянский художник Рафаэль и его ученики обнаружили своеобразную живопись, получившую название гротеска (от итальянского - грот, подземелье). Это был римский орнамент с взаимопереходами и причудливой игрой, растительными, животными и человеческими формами - весёлая игра фантазии.
Гротеск — это мир небывалый, особый, противостоящий не только обыденному и повседневному, но и реальному, действительному.
Гротеск граничит с фантастикой, к которой он охотно прибегает, однако ей не тождественен . В гротеске естественные связи и отношения уступают место алогичным, сталкиваются и обнажаются сами моменты перехода одной формы в другую. Таков мир гоголевской повести «Нос », где возможно необъяснимое исчезновение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место.
Гротеск всегда двухпланов, а восприятие его двойственно: то, что на первый взгляд могло показаться случайным и произвольным, на самом деле оказывается глубоко закономерным.
К. Станиславский писал: «Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпающего до преувеличенности внутреннего содержания ».
Гротеску часто свойственно стремление к предельному обобщению, преимущественно сатирическому. Обобщенность исторического содержания позволяет гротеску совмещать в себе противоположные черты: сатиру и лиризм, юмор и сарказм, трагическое и комическое, а также включать в перспективу современной жизни моменты утопии (например, общество будущего в романе «Что делать » Н. Чернышевского).
Оксюморон
ОКСЮМОРОН (оксиморон; др.-греч. буквально — остроумная глупость ) — стилистическая фигура, или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением. Таким образом, слово «оксюморон » само по себе является оксюмороном.
Например:«горячий лёд», «далекое близкое», «живые мертвецы», «юные старики», «слышно, как молчит тишина», «звучащая философия», убогая роскошь наряда, живой труп, веселящаяся скука, скучающая весёлость, «жар холодных числ» (А.Блок), Белая ворона т. п.
Любой оксюморон является противоречием.
Характерным для оксюморона является намеренное использование противоречия, для создания стилистического эффекта. Оксюморон нередко используется в названиях литературных произведений: «Горячий снег » Ю.Бондарева, «Бесконечный тупик » Д.Галковского, «Слепящая тьма » Артура Кестлера, «Мёртвые души » Н.Гоголя, «Живой труп » Л.Толстого, «Оптимистическая трагедия » В. Вишневского.
Антифраза
Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза — употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу.
Например: Хорош, нечего сказать.
В крыловском «а философ — без огурцов » насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом иронии, высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ » употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом — таким образом дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия.
По материалам сайта
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Виды комического
ЮМОР (от англ. humour - причуда, нрав; лат. humor - влага) - разновидность комического, изображение жизнь в беззлобно-добродушному, шутливом тоне. В отличие от сатиры, которая отмечается негативным пафосом, юмор не отрицает изображаемое, а подвергает осмеянию лишь определенные его стороны. Юмор присущ многим жанрам украинского фольклора (анекдоты, поговорки, частушки, песни и т.д.). Мастера юмора - И. Котляревский, М. Гоголь, Л. Глебов, С. Руданский, Остап Вишня, С. Олейник, П. Глазовой и др.
ИРОНИЯ (от гр. еігопеіа - насмешка, притворство) - один из разновидностей комического, скрытая насмешка или стилистический прием, когда лицо или явление притворно одобряются или осуждаются с целью добиться противоположного эффекта. Признак иронии -, двойной смысл, причем истинным является не прямо высказанный, а противоположный.
Это правду вы говорите, сударь! Все босоногие и голодные - Пьяницы, лодыри, воры И люди ни на что не годные...
(А. Бобенко)
САТИРА (от лат. satura - смесь) - 1) Вид лирической поэзии в античной литературе и литературе классицизма, стих, что высмеивает определенные негативные явления. 2) Произведения разных жанров, в которых в острой форме разоблачаются отрицательные общественные явления. Сатира осуждает старое, исторически обречено, показывает его внутреннюю никчемность и выражает новые потребности общественного развития. Поэтому она всегда была могучей оружием политической борьбы. Выдающиеся писатели-сатирики разных времен Ф. Рабле, М. Сервантес, Дж. Свифт, Вольтер, Г. Гейне, Г. Салтыков-Щедрин, М. Гоголь, В. Маяковский и др. В украинской литературе - Т. Шевченко, И. Котляревский, И. Франко, Остап Вишня, С. Олейник и др.
ИНВЕКТИВА (от. лат. invehi - бросаться, нападать) - вид сатиры, распространенный в литературе и ораторском искусстве в эпоху античности, резкое обличительное высмеивание определенной лица или группы лиц. Выдающимися мастерами инвективы в античные времена были Архилох, Катулл, Марциал и др. Как оригинальный жанр инвектива вошла в новейшей литературы. Значительное место занимает в творчестве Т. Шевченко, И. Франка и других украинских писателей.
САРКАЗМ (от гр. sarkasmos - терзания) - злая и едкая ирония, откровенный проявление ненависти и презрения к изображаемых явлений или лиц. Яркий пример сарказма - поэма Т. Шевченко «Кавказ», в которой заклеймена власть имущих.
По закону апостола Вы любите брата! Суєслови, лицемеры, прокляты Господом!
ГРОТЕСК (от фр. grotesque - смешной, необычный; ит. grotta - грот, пещера) - тип художественной образности, в основе которого лежит крайняя мера условности в воспроизведении жизнь, когда изображаемая действительность предстает невероятной, аномальной, странной. Для гротеска характерно намеренное карикатурное искажение форм и сущности предметов, сочетание реального и фантастического, трагического и комического, нормального и абсурдного. Как средство художественного обобщения гротеск раскрывает алогизм жизненных явлений, а следовательно, широко применяется в сатирических произведениях. Термин происходит от причудливых рисунков, найденных Рафаэлем (XVI ст.) в подземных римских гротах. Образцы гротеска в литературе - «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Нос» М. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, поэма «Сон» Т. Шевченко, «Доктор Бессервіссер» И. Франка и др.
БУРЛЕСК (от ит. burla - шутка) - юмористическая переделка определенного произведения, что характеризуется несоответствием содержания форме: «высокий», героико-патриотический содержание передается пониженным, иногда вульгаризованим стилем, и наоборот - обыденный, «низкий» - высоким, возвышенно-героическим. Яркий образец - поэма И. Котляревского «Энеида», которая была переработкой одноименной эпической поэмы римского поэта Вергилия. Сохраняется основной сюжет оригинала, но в образах богов, греков и троянцев воссозданы типичные украинские характеры. Подобные произведения известны с античных времен. Элементы бурлеска присутствуют в украинских обрядовых играх и песнях. Значительное распространение получил бурлеск в XVII-XVIII вв. в произведениях семинаристов и странствующих дьяков, в школьной драме и вертепе. В них доминирует церковная тематика, часто* юмор сочетается с сатирой. От тех времен дошло немало анонимных и авторских произведений. Средства бурлеска использовали в своей творчества Т. Шевченко (поэма «Сон»), С Руданский, П. Кулиш, Л. Глебов и др.
БУФФОНАДА (от ит. buffonáta - шутовство, комическая выходка) - вид юмора в театральных спектаклях, основанной на гротескных приемах грубого комизма. Ведет начало от народного театра (итальянская комедия масок, русский театр скоморохов, украинские интермедии и др.). Элементы буффонады встречаются в пьесах В. Шекспира, П. Кальдерона, Же. Б. Мольера, М. Гоголя, Г. Квитки-Основьяненко, М. Кропивницкого. Как самостоятельный жанр существует в цирковых спектаклях, иногда используется драматургами («Фараоны» А. Коломийца).
КОМИЧЕСКОЕ
КОМИЧЕСКОЕ
(от греч. - весёлый, смешной, от - весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции) , смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически») , а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер) , игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель , Шиллер, Шеллинг) , возвышенному (Жан Поль Рихтер) , совершенному (Мендельсон) , трогательному (Новалис) , но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон) , в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц) , в разрешении чего-то важного в « » (Кант) , но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.) , а также в неожиданности (Ч. Дарвин) ; однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны) . Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и
некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга.
Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва - в духе этимологии слова - к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа - в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности - и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная » (Жан Поль Рихтер) . По содержанию смех и амбивалентный (двузначный - фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) - это и смех синкретический: как по месту действия - без «рампы», отделяющей в театре К. от реального мира зрителей, так и по исполнению - часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох) .
В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе - серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе « фантазии» приоткрывает за ничтожным - великое, за безумием - , за смешным - грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя) . Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.
По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший в литературе - Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.) ; к забавно К. применимо смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М., 1957 , с. 53) . Для К. обычно важна чувственно наглядная конкретного предмета, на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях (гротеск) ; но наряду с этим остроумие (острота) , вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие - это «играющее » (К. Фишер) , комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический) , трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный) , больной и т. д. Весьма важно также духовное «комика»: смех сознательный, когда владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его (« К.», по Бергсону) .
Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха) . Велико антропологич. К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у и наоборот) , а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества - это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418) . С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» - ложных , навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств. К. - это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.) . К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa , где на К. основан один из главных и наиболее игровой драмы - комедия.
Чернышевский Н. Г., Возвышенное и К., ПСС., т. 2, М., 1949 ; Бергсон А., Смех n жизни и на сцене, пер. с франц. , СПБ , 1900 ; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917 , гл. 12-13; Сретенский Н. Н., Историч. в поэтику К., ч. 1, Ростов н/Д., 1926 ; Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М., 1965 ; Пинский Л. Е., Комедии и К. у Шекспира, в кн. : Шекспировский сборник, М., 1967 ; Б о p е в Ю. Б., К., М., 1970 ; ? ? ? ? ? В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1076 ; Ж а н Поль, Приготовит, школа эстетики, М., 1981 ; Llpps Th., Komik und Humor, Lpz. , 19222; J u n g е г F. G, Uber das Komische, Fr./M., 1948"; P l e s-sner H., Lachen und Weinen, Bern, 2.
Л. Е. Пинский.
Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .
КОМИЧЕСКОЕ
(от греч. κομικός – смешной) – эстетич. , отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и , между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий и обществ. , связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: К. с обществ. противоречиями, диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52).
Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу.
Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию.
Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще.
В 17 в. возникает классицистская взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как К. – низшие сословия и . Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон несовместим никак..." ("Поэтическое ", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Баттё утверждает: "...Комедия есть мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177).
Пафос трактовки К. просветителями (Дидро , Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать " (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг).
Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др.
Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда и часто может даже печалить – но именно в ничтó" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему областей эстетического и практического: комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая , не связывает никакой " (там же, с. 68).
Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: Φулье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва.
Целый важнейших идей К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. , в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности.
Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое , человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не , а более широкую категорию – . Выражая критич. к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223).
Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К.
Совр. бурж. эстетич. о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как " мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. , Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К.
Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская , к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. , к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер , Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.).
Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности.
В социалистич. обществе особую роль приобретает как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, Μ, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий Α., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон , [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон Α., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; Ζeising Α., Ästhetische Forschungen, Fr./M., 1855; Müller J., Das Wesen des Humors, Münch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; Lützeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., Über Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., Über das Lachen, "Blätter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bemühungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift für Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; Jünger F., Über das Komische, Z., ; Aubоuin Ε., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., .
А. Ка
Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .
КОМИЧЕСКОЕ
КОМИЧЕСКОЕ (от греч. κωμικός - смешной) - категория эстетики, характеризующая смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. В истории эстетической мысли существует большое разнообразие определений комического, которые исходят из противопоставления трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному либо из его объекта или состояния субъекта (переживания, эмоции - от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также виды комического (остроумие, юмор , ирония, гротеск , насмешка), а также жанры комического в искусстве (комедия, сатира , бурлеск, шутка , эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, знаково-смешные жесты, ситуации, положения). Кроме того, каждый вид и жанр искусства предоставляет свои особые средства для выражения комического и достижения соответствующего эффекта, смеха или улыбки, иногда просто удовольствия, одобрения. Механизмом действия комического является игра со смыслом. Все многообразие определений комического вызвано многообразием типов игры, ее стратегий, правил, различающихся в зависимости как от социальной, так и от культурной среды в разные времена и у разных народов. Но в каждой культуре есть сфера высших ценностей, которые сами по себе не могут предметом комического, но в определенных условиях могут быть низвержены в область комического (учение М. М. Бахтина о карнавальном смехе, когда исполнители социальных ролей меняются местами).
Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через . Платон считал комическое недостойным для свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.
Смешное есть конкретный комического. Комическое - это как бы формула смешного. Эстетическая теория как часть философии рассматривает “общезначимое”, общедоступное, смешное. Это типичные случаи смешного, они представлены прежде всего в конкретной социальной жизни. а в более устойчивом, рафинированном виде - в искусстве. Эстетическое понимание комедии и комического развернуто Аристотелем: “Комедия же, как сказано, есть (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко (ходить за примером), сметная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (“Поэтика”, 1448 в).
Удовольствие от комического нередко связывалось с рассеиванием той или иной иллюзии и с избавпением от видимости. Еще Будда, получив просветление, прозрев мир как майю, рассмеялся. Этот является решающим в трактовке комического у Т. Гоббса, Канта, Г. Липпса, Н. Г. Чернышевского, которые отличаются по трактовке видимости - будь то ничтожное, выдающее себя за высокое, низкое - за возвышенное, лишенное ценности - за ценное, - за живое существо. 3. Фрейд видел сущность комического, и в частности остроумия, в намеке на запретную сексуальную тему.
Комическое выводится Кантом из игры представлений: “Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене и тем не менее живо доставлять удовольствие” (Кант И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 351). Он определяет смех как эффект от внезапною превращения напряженного ожидания в ничто, когда не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объекты видимости строится его трактовка социальной функции - осмеяния. Гегель связывает комическое со случаем: субъективности, раздутой до уровня субстанциальных целей, случайность или противоречивость целей, принимаемых субъектом всерьез, “использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и обстоятельства образуют комические контрасты, и приводят к столь же комическому разрешению” (Гегель. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 581). Гегель считал, что определенному моменту истории соотвествует тот или иной жанр в искусстве; напр., сатира - продукт разложения идеала. Поэтому она и возникает в Риме.
Русские мыслители связывали комическое с социальной критикой. Так, Н. Г. Чернышевский определяет комическое через безобразное: “Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его” (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 2, с. 191). В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.
В искусстве встречается большой набор комических техник, оттенков переживания комического по интенсивности и по качеству (от безмятежной улыбки, вызванной восприятием приятного, до смеха, основывающегося на различных отрицательных чувствах, - смех и преодоленный , смех и высокомерие, гордость, смех и слезы, смех и , презрение). К технике комического относятся: несоразмерность, преувеличение, удвоение, переворачивание смысла, обманутое ожидание и т. п.
К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, “...это искусство либо соединять два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадываться” (Вольтер. Эстетика. М., 1974, с. 242). Остроумие заключается в мгновенном переворачивании смысла, которое доставляет или самой игрой со смыслом, искусностью этой игры, или, чаще всего, самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Античная ирония, ирония Сократа, - способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния “ложного знания”. Цель романтической иронии- субъективной свободы. Шлегель называл иронию “самой свободной из всех вольностей”, которая и содержит, и побуждает “чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания” (Шлегель Ф. Эстетика, критика в 2т, т. 1. M., 1983, с. 287). Идеальной формой комического является . Согласно К. Юнгу, гротеск - это границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для 20 в.
Лит.: Платон . Соч., т. 3. M., 1972; Аристотель. Соч., т. 4. M., 1984; Kaum. Соч., т. 5. M., 1966; Гегель. Эстетика, т. 3. M., 1971; Зольгер. Эрвин. M., 1978; Шлегеяь Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983; Чернышевский И. Г. Возвышенное и комическое. - Полн. собр. соч., т. 2. M., 1949; Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. - Собр. соч., т. 5. СПб., 1914: Бахтин М. М. Творчество В. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976: Жан Поль . Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Любимова Т. Б. Комическое, его виды и жанры. М., 1990; Lipps Th. Komik und Humor. Lpz., 1922; Jünger F. G. Über das Komische. Fr./M., 1948.
T. Б. Любимова
Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Современная энциклопедия
- (греч. komikos веселый смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе… … Большой Энциклопедический словарь
КОМИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения надежда… … Лермонтовская энциклопедия
комическое - (в психологии) (от kхmikуs веселый, смешной) побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической… … Большая психологическая энциклопедия
Комическое - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
- (от др. греч. κωμῳδία, лат. comoedia) философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное . В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического … Википедия
- (от греч. koikós весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность… … Большая советская энциклопедия
- (греч. kōmikos весёлый, смешной, от kōmos весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх.… … Энциклопедический словарь
Комическое - эстетическая категория, обозначающая все то, что является противоположностью серьезного и трагического в жизни и искусстве и что порождает у человека характерную психологическую реакцию в виде улыбки, смеха, хохота. Основанием комического… … Эстетика. Энциклопедический словарь Подробнее