Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе.
Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения.
Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.
Общепризнанный законодатель литературных правил Буало в своем трактате "Поэтическое искусство" пишет о том, что жанр сатиры более нужен обществу, нежели ода.
С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры.
Основой сатиры является обличение и смех , с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки.
Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.
Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск . В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет ("Путешествия Гулливера" Дж.Свифта, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина) , аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).
В русской литературе сатира впервые появилась в сатирической повести конца 17 века. Жанр сатиры развивали А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, Н.И.Новиков.
Особое роль в развитии сатиры 18 века сыграло творчество А.Д.Кантемира. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира" писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские – "живописные", т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философические", поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.
Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова , сатирические стихи Г.Р.Державина . Потом А.С.Грибоедов в своей комедии "Горе от ума" "заклеймил Молчалиных и Скалозубов", а Н.В.Гоголь сатирически показывал "мертвые души" помещичьей России.
Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова ("Размышления у парадного подъезда" , "Современная ода " и др.).
Важным этапом в развитии русской сатиры начала 20 века стала деятельность журналов "Сатирикон" и "Новый сатирикон". В них публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи и др.
Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского , новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского.
Еще одним великим русским сатириком XIX века был Салтыков-Щедрин. В его творчестве сатира заняла первое место, это был сатирик по преимуществу. Ряд особенностей отличает сатиру Щедрина: это, во-первых, исключительная сосредоточенность на социальной проблематике, во-вторых, своеобразие объекта сатирического осмеяния, и в-третьих, особые художественные средства сатиры.
Салтыков-Щедрин никогда не писал абстрактной сатиры на пороки человека вообще, сатирическому осмеянию в его произведениях подвергались всегда общественные явления.
Это и неудивительно, так как и положительный идеал Щедрина лежал не в этической, а в социальной области. Несоответствие действительности и идеала, глубокое противоречие между ними, а главное, то, что Щедрин отчетливо видел, насколько сильны негативные тенденции в обществе, все это придавало его сатире особый привкус — горький, часто даже желчный. Его сатира была беспощадно-презрительна и в наименьшей степени ставила своей задачей развлечение читателя. Своеобразие его сатиры и всего строя писательской личности очень точно уловил и очертил Чехов, который после смерти Салтыкова-Щедрина писал: «Мне жаль Салтыкова. Это была крепкая, сильная голова. Тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба, потерял в нем своего самого упрямого и назойливого врага. Обличать умеет каждый газетчик, издеваться умеет и Буренин (реакционный журналист конца XIX в. — А.Е.), но открыто презирать умел один только Салтыков. Две трети читателей не любили его, но верили ему все. Никто не сомневался в искренности его презрения».
Щедрин был смелым новатором и в области сатирической формы. В частности, он впервые стал широко и активно применять для целей сатирического осмеяния фантастику и гротеск. Фантастика позволяла Щедрину предельно заострить социальную ситуацию, выявить ее скрытую сущность. Например, в сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» острота ситуации подчеркивается тем, что действие переносится на необитаемый остров, на котором нет никого, кроме генералов и мужика. А значит, нет и «аппарата принуждения», нет армии, полиции, жандармов и проч. Л мужик все-таки и в этих условиях служит генералам верой и правдой — не под гнетом социальных или экономических обстоятельств, а по многовековой привычке к рабству. Фантастический сюжетный ход позволяет ярче выявить черты социальной психологии и заодно показать всю нелепость, а значит, и внутреннюю комичность существующего в России общественного миропорядка. Или вот, например, в «Истории одного города» один из градоначальников имел в голове вместо мозга музыкальный ящик, который играл только два романса: «Не потерплю!» и «Разорю!» Здесь при помощи фантастического заострения и преувеличения сконцентрирована вся суть политики самодержавия, как она представлялась Щедрину. И здесь фантастика служит средством высмеивания: оказывается, можно вполне управлять государством, имея вместо головы музыкальный ящик, лишь бы только этот ящик играл нужные «романсы»…
Особой разновидностью фантастики, которой часто пользовался Щедрин, был гротеск — сочетание фантастического с нарочито бытовым, приземленным, сугубо.современным. Так, например, в сказке «Медведь на воеводстве» медведь, отправляясь править, собирается в первую очередь разорить типографии и университеты, а «здравомысленный заяц» из одноименной сказки читает «статистические таблицы, министерством внутренних дел издаваемые». Такой прием позволял Щедрину показать условность сказочной атмосферы, сделать иносказание более прозрачным, указать на современное звучание произведения. Гротеск служил и безотказным приемом усиления комического эффекта, поскольку построен на нелепости, несообразности.
Произведения Щедрина — образец бескомпромиссной социальной сатиры, может быть, и не такой смешной, как у других писателей, но чрезвычайно глубокой и беспощадной, едкой и язвительной, нетерпимой по отношению к социальным и нравственным уродствам.
Сочинение на тему: Сатира в произведениях Салтыкова-Щедрина
4.1 (81.67%) 12 votesЗдесь искали:
- способна ли сатира улучшить мир салтыков щедрин
- способна ли сатира улучшить мир салтыков щедрин сочинение
- Способна ли сатира улучшить мир
Возможно прослушивание доклада-сообщения о работе Маяковского в РОСТА, демонстрация плакатов.
В работе над плакатами в «Окнах сатиры» Маяковский проявил свой сатирический талант. Если в предреволюционные годы сатира поэта была направлена на «жирных», на «буржуев», то в двадцатых годах мишенью сатиры стали враги революции. Этих врагов не надо искать далеко, они разлагают революцию изнутри.
VI. Чтение и анализ стихотворений
1. В стихотворении «О дряни» (1920-21) Маяковский наносит удар по мещанству (читаем стихотворение).
От какой опасности предостерегает Маяковский?
Мещанин - замаскированный под советского работника враг, считает Маяковский. Поэт издевается над «мразью», сумевшей приспособиться, «оперенья переменив», к новым условиям, свить себе «уютные кабинеты и спаленки». Мещанин опасен тем, что ловко втирается в государственный аппарат, порождая болезнь обюрокрачивания учреждений. Страшна и атмосфера, которую несет в себе мещанство: ему так удобно «в тине».
Какую роль играют детали в стихотворении?
Выразительно рисует Маяковский подробности быта: непременная алая рамочка для портрета Маркса; газета «Известия», служащая подстилкой котенку. Это фон для лоснящейся самодовольством «мрази», советского чиновника, озабоченного лишь собственным благополучием, и его супруги, «товарища Нади», для которой эмблемы революции серп и молот - лишь непременный узор на платье.
Такие люди только опошляют представления, связанные с революцией. Даже слово «Реввоенсовет» оказывается связано для «товарища Нади» с балом, на котором она собирается «фигурять».
Какие еще приемы сатирического изображения есть в стихотворении?
Слова сниженной лексики подчеркнуты своим положением на концах строк: «мурло / мещанина»; «зады»; «мразь»; «тихоокеанские галифища». Выразительная гипербола: «намозолив от пятилетнего сидения залы, / крепкие, как умывальники». Мещанский символ - канарейка - оказывается страшнее Врангеля. В целом получается абсурдная картина. Она нас олько возмутительна, что портрет Маркса не выдерживает и «орет» караул. Эксцентрический вывод стихотворения: «Скорее / головы канарейкам сверчите - / чтоб коммунизм / канарейками не был побит!»
2. Читаем и анализируем стихотворение «Прозаседавшиеся» (1922). Подчеркиваем сатирическую направленность, развитие традиций Салтыкова-Щедрина, абсурдность бюрократической машины, имитирующей деятельность; основные приемы сатиры - реализация метафоры, гротеск, фантастика.
VII. Чтение и анализ стихотворений, приготовленных дома
VIII. Заключительное слово учителя
Через революцию Маяковский обретает родину, ранее для него как бы не существовавшую. Гордость своей революционной эпохой превалирует в его произведениях. Восприняв революцию как первый акт преображения жизни, поэт ищет людей, способных продолжить дело строительства новой жизни. Воплощение мечты об идеальном человеке он увидел в Ленине. Ему посвящена поэма «Владимир Ильич Ленин» (1924): «Голосует сердце - я писать обязан по мандату долга». Хотя в Ленине подчеркиваются черты «самого земного» человека, этот образ идеализирован, дан как образец, как пример. К десятилетию Октября написана поэма «Хорошо!», в которой показано пробуждение сознания массы людей, а революция дана как исторически неизбежное и организованное явление. В финале поэмы - настроения победительной эйфории: «И жизнь хороша, и жить хорошо!»; «Славьте, молот и стих, / землю молодости». Многие строки этой поэмы стали афоризмами, лозунгами советской эпохи: «Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет»; «И я, / как весну человечества, / рожденную / в трудах и в бою, / пою / мое отечество, / республику мою!»
Маяковскому, как мы увидели, был свойствен не только оптимистический, но и критический взгляд на настоящее и будущее. Это выразилось и в стихотворениях, и в драматических произведениях поэта. Об одном из них поговорим на следующем уроке.
Урок 49. Настоящее и будущее в пьесе В. В. Маяковского «Клоп»
Цель урока: разобраться, что является объектом сатиры в пьесе.
Методические приемы: аналитическая беседа.
Ход урока
I. Слово учителя
Маяковский видел, конечно, и отрицательные стороны революции, поэтому у него так много сатиры. Но эти «промахи» и «недостатки» поэт оправдывал великой целью, верил в высокие идеалы. Часто желаемое принималось за действительное. Внутренняя трагедия жизни Маяковского - тема отдельного разговора.
Художественной высоты сатира Маяковского достигла в его драматургии. Сам Маяковский назвал «Клопа» феерической комедией, а проблему пьесы определяют как «разоблачение сегодняшнего мещанства». «Обработанный и вошедший в комедию материал - это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон», - писал он. Пьесу «Клоп» можно отнести к жанру фантастическому, ведь действие происходит в 1978 году, а написана вещь в 1928-29 гг. Маяковского интересует, что изменится через десять советских пятилеток.
В общество будущего попадает размороженный Присыпкин и заражает многих бациллой мещанства. Маяковский показывает, как сильна и неистребима бывает воинствующая пошлость. С ней он боролся всегда (вспомним хотя бы стихотворение «О дряни») и был уверен, что в будущем, коммунистическом обществе человечество изживет свои пороки.
Информация для учителя
Основу конфликтов в пьесах Маяковского составляют такие пороки, как мещанство и бюрократизм. Именно к концу 20-х годов поэт видит и остро чувствует, что его идеал свободного и справедливого общества далек от того, что его окружает. Как результат отношения Маяковского к порокам общества появляются на свет его пьесы - «Клоп» и «Баня».
Сатирическая пьеса «Клоп» была написана в 1928 году. Ее сюжет близок повести М. Булгакова «Собачье сердце», которая была не опубликована, но уже известна в литературных кругах Москвы. В пьесе «Клоп» профессор размораживает Присыпкина, пролежавшего пятьдесят лет в погребе. Ученый наблюдает его оживление и приспособление к жизни нового времени. Это напоминает нам наблюдение профессора Преображенского за стадиями очеловечивания Шарика. Маяковский отказывает Присыпкину, этому закоренелому мешанину, жить в человеческом обществе и в результате помещает его в зоосад. Присыпкин оказывается в одной клетке с клопом, попавшим в будущее с его воротника. Такой поворот сюжета перекликается с решением профессора Преображенского вернуть Шарикова в «собачье» состояние. Финал «Клопа» звучит как сатира: Присыпкин «орет» в зрительный зал: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего же я один в клетке?..»
Вторая сатирическая пьеса Маяковского «Баня» увидела свет в 1929 году. В ней зло показывалось общество новой бюрократии, за что и осудили это произведение критики. 21 марта 1930 года в «Рабочей газете» по поводу Маяковского и его пьесы «Баня» написали: «...Его издевательское отношение к нашей действительности, в которой он не видит никого, кроме безграмотных болтунов, самовлюбленных бюрократов и примазавшихся, весьма показательно. В его пьесе нет ни одного человека, на котором мог бы отдохнуть глаз. Выведенные им рабочие совершенно нежизненные фигуры и говорят на тяжелом и замысловатом языке самого Маяковского».
Поэт попытался объясниться и сделал это в своей заметке «Что такое «Баня»? Кого она моет?», где он писал: «Баня - вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые живые люди, а оживленные тенденции...
Театр забыл, что он зрелище.
Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы».
Пьесы Маяковского были поставлены в Театре Мейерхольда, причем, сам поэт принимал непосредственное участие в их постановке, так как был вторым режиссером. Над постановкой спектаклей работали такие знаменитости, как Вахтангов и Дейнека - они оформляли сцену; Шостакович - он писал музыку к «Клопу».
Обе пьесы представляют собой сатирические комедии, в которых высмеиваются главные пороки существующего общества. Не случайно Маяковский в своих драматургических произведениях показал своеобразную проверку временем таких пороков, как мещанство и бюрократизм. Поэт был уверен, что если они не будут изжиты и преодолены в настоящем, то с таким «грузом» невозможно будет построить светлое будущее. Ведь в будущем не место главному герою «Клопа» - омещанившемуся Присыпкину, да он и сам не может там жить. Сметает «летящее время» и персонажей пьесы «Баня» - подхалимов, бюрократов и никчемных людей. Нечего делать в будущем и таким порокам общества, как грубость, пьянство, хамство и пошлость.
Но кого примет будущее? Ответ на этот главный вопрос Маяковский вкладывает в уста одной из героинь «Бани», тем самым показывая, чего сам он ждет от будущего, каков его идеал. «Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, - радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью».
В своих пьесах Маяковский типизирует персонажей, они - типичные представители своего времени и среды. Среди них мы встречаем и нэпмана, и рабочего, и бюрократа, и журналиста, характеры которых определяются сферой их деятельности. Одним из главных приемов, который использовал Маяковский, чтобы показать индивидуальные особенности своих персонажей, является наделение их «говорящими» фамилиями: Присыпкин, Победоносиков, Чудаков, Мезальянсова, Моментальников, Оптимистенко и др.
Пьесы В. Маяковского не просто интересные драматургические произведения для театральных постановок. Они несут в себе острую сатирическую направленность, выявляют те недостатки среды, которые имеют место в любом обществе и в любое время. Заслуга Маяковского состоит в том, он не побоялся сказать свое «нет» этим порокам и показать современникам, что всей этой грязи не место в будущем, в которое так верил поэт.
В заключение хочется привести несколько строк из воспоминаний Л. Ю. Брик о поэте: «В Маяковском была исступленная любовь к жизни, ко всем ее проявлениям - к революции, к искусству, к работе, ко мне, к женщинам».
II. Беседа
Обратимся к некоторым сценам из «светлого будущего». Вот, например, как проходит голосование: «Вместо людских голосов радиораструбы, рядом несколько висящих рук, по образцу высовывающихся из автомобилей». Только два механика возятся в темной аудитории. Голосование по вопросу о размораживании Присыпкина проходит без дискуссии: подавляющее большинство «за».
Люди будущего не понимают, что такое поэзия. В ответ на просьбу Присыпкина ему дают лишь книгу Муссолини, книгу Хувера «Как я был президентом», называя их «интереснейшими». Они не знают толком, кто такой Страдивари, не разбираются в музыке. Музыканты играют в пьесе только туш. Прежних танцев не осталось: «десять тысяч рабочих и работниц будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ». Такое впечатление, что настоящие чувства, радости жизни людям будущего недоступны. Любовь они воспринимают как «человеческую половую энергию, разумно распределяемую на всю жизнь». А состояние влюбленности оценивается как «древняя болезнь», «воспалительный процесс». В этом стерильном обществе люди не пьют и не курят, не здороваются за руку. «В древности был такой антисанитарный обычай», - говорит профессор. Деревья там «то мандаринятся, а то вчера были одни груши - и не сочно, и не вкусно, и не питательно».
Каково отношение к человеческой личности в этом обществе?
Личность нивелирована: «наша жизнь принадлежит коллективу»; «каждая жизнь рабочего должна быть использована до последней секунды». Человеческая жизнь неприкосновенна только потому, что коллектив должен ее использовать. Поэтому и разморозили Присыпкина - «во имя исследования трудовых навыков рабочего человека, во имя наглядного сравнительного изучения быта». Поэтому и нельзя «заморозить его обратно» - он не принадлежит себе. Присыпкину, поскольку стены комнаты из матового стекла, «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить», и он кричит: «Товарищи, я протестую!!! Я ж не для того размерз, чтобы вы меня теперь засушили».
Каковы отношения прошлого и будущего в пьесе?
Хотя минуло пятьдесят лет и многие люди прошлого еще живы, люди будущего почти ничего не знают и не помнят об этом прошлом. Разные эпохи разделены, разорваны. Но в будущем многое осталось от прошлого: «бывший Тамбов», крики «долой!» во время голосования, названия газет типа «Известия Чикагского совета», «Римская красная газета», «Кабульский пионер», «Шанхайская беднота», «Мадридская батрачка». Штампы живучи. Вспомним, как в речи Баяна на свадьбе высмеиваются советские идеологические штампы, а не только косноязычие героя: «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства! Разве когда мы с вами умирали под Перекопом, а многие даже умерли, разве мы могли предположить, что эти розы будут цвести и благоухать нам уже на данном отрезке времени? Разве когда мы стонали под игом самодержавия, разве хотя бы наши великие учителя Маркс и Энгельс могли бы предположительно мечтать или даже мечтательно предположить, что мы будем сочетать узами Гименея безвестный, но великий труд с поверженным, но очаровательным капиталом?» Отметим, что здесь тоже сталкиваются прошлое (времена Маркса и Энгельса) и настоящее, присыпкинское.
Как изображается главный герой, Присыпкин?
Характеристика главному герою дается еще до начала действия, в перечне действующих лиц: «Присыпкин - Пьер Скрипкин - бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених». О Присыпкине остроумно говорит парень из «молодняцкого общежития»: «не галстук к нему, а он к галстуку привязан. Даже не думает - головой пошевелить боится». Своих будущих детей Присыпкин хочет назвать «аристократическо-кинематографически»: Дороти и Лилиан. «Мои будущие потомственные дети должны воспитываться в изящном духе. Во!» - заявляет он. И в том же духе: «Я за свои деньги требую, чтобы была красная свадьба и никаких богов!» Издевательски-пародийно звучит ответ Баяна: «Силой, согласно Плеханову, дозволенного марксистам воображения я как бы сквозь призму вижу ваше классовое, возвышенное, изящное и упоительное торжество!.. Невеста вылазит из кареты - красная невеста... вся красная, - упарилась, значит; ее выводит красный посаженный отец, бухгалтер Ерыкалов, - он как раз мужчина тучный, красный, апоплексический, - вводят это вас красные шафера, весь стол в красной ветчине и бутылки с красными головками. Красные гости кричат «горько, горько», и тут красная (уже супруга) протягивает вам красные-красные губки...» Присыпкин в восхищении - об этом он и мечтает. (Вспомним подобные мечты советского чиновника и его супруги, «товарища Нади», из стихотворения «О дряни»). Бывшей своей невесте Зое Березкиной Присыпкин заявляет: «Гражданка! Наша любовь ликвидирована. Не мешайте свободному гражданскому чувству, а то я милицию позову».
Меняется ли сам главный герой, Присыпкин, в новом для него обществе?
Общество будущего видит в Присыпкине «животное» и «насекомое», а директор, заявив, что оно «ручное», все же перед тем, как вывести его из клетки, «осматривает пистолеты». Присыпкин не меняется, он так и остается «клопом», «обывателиус вульгарис», мелким кровопийцей, из-за которого пролилась кровь и могла оборваться человеческая жизнь. Зоя Березкина, раскусив Присыпкина, от души его презирает.
Почему Маяковский изобразил будущее общество беспомощным перед Присыпкиным?
Будущее общество стерильно, выхолощено, заорганизовано. Здесь отсутствуют чувства и нормальные человеческие отношения. Здесь нет искусства, нет ярких, незаурядных людей, нет сознания ценности человеческой жизни. Такому обществу нечего противопоставить эпидемии мещанства, оно так же бездуховно, как и Присыпкин.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13
Салтыков-Щедрин принадлежит к числу тех великих писателей, творчество которых отличается высокой идейностью, народностью, реализмом, художественным совершенством.
Наряду с другими классиками русской литературы он превосходно владел мастерством изображения быта и психологии людей, социальных и нравственных явлений общественной жизни. Но он, как и каждый из его выдающихся литературных современников — Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой, — был по-своему оригинален, социально-политическая сатира стала его призванием, и в эту область он внес свой неповторимый вклад.
Произведения Салтыкова-Щедрина, как бы они ни были разнообразны в проблемно-тематическом и жанровом отношениях, составляют единый художественный мир, отмеченный печатью яркой творческой индивидуальности писателя.
Своеобразие Щедрина-художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения юмора, гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций.
Смех — основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, — говорил Щедрин, — ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». Этим оружием боролись с социальными и нравственными пороками общества Фонвизин в «Недоросле», Крылов в баснях, Грибоедов в «Горе от ума», Гоголь в «Мертвых душах» и «Ревизоре». Щедрин развивал их традицию. По его собственному признанию, юмор всегда составлял его главную силу.
Щедрин — самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем есть большая разница в идейных мотивах и формах художественного проявления юмора у этих двух крупнейших русских сатириков.
Белинский, характеризуя юмор Гоголя как юмор «спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве», в то же время говорил, что бывает еще другой юмор, «грозный и открытый», «желчный, ядовитый, беспощадный». Таков именно юмор Щедрина.
Отмечая в горьком и резком смехе Щедрина «нечто свифтовское», Тургенев писал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова.
Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое». По определению М. Горького, смех Щедрина — «это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее». Если к гоголевскому юмору приложима формула «смех сквозь слезы», то более соответствующей щедринскому юмору будет формула «смех сквозь презрение и негодование».
В характере щедринского юмора сказались, конечно, и свойства личной биографии и дарования писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. За годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершился крупный шаг в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли.
Смех Щедрина, почерпавший свою силу в росте демократического движения и в идеалах демократии и социализма, глубже проникал в источник социального зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.
Если Гоголь видел в сатирическом смехе средство нравственного исправления людей, то Щедрин, не чуждаясь этих намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского прежде всего своим, так сказать, политическим прицелом.
Сатирический смех в щедринской концепции призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.
В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. «Сказки», где представлены картины жизни всех социальных слоев общества, могут служить как бы хрестоматией образцов щедринского юмора во всем богатстве его художественного проявления.
Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только один Гоголь. В «Сказках» щедринская ирония блещет всеми красками.
Сатирик то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу в пору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца-мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали, а в ногу никто маршировать не хотел».
Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым, человек становится мудрым».
Для произведений Салтыкова-Щедрина характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха.
Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик очень часто находил для них какой-либо эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали куклы и звери, выполнявшие роль сатирической пародии.
Такая фантастика нашла свое блистательное применение в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Фантастическая костюмировка в одно и то же время и ярко оттеняет отрицательные черты типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.
Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, попутно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.
Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. В борьбе с цензурными гонениями писатели прибегали к обманным средствам. «С одной стороны, — говорит Щедрин, — появились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная рабская манера писать, которая может быть названа Езоповскою, — манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств».
Салтыков-Щедрин, до конца дней своих остававшийся на боевом посту политического сатирика, довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, сатирик не отступал от своих демократических убеждений, а боролся с препятствиями художественными средствами.
Он выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом. Так, например, в эзоповском языке Щедрина порядок вещей обозначает произвол самодержавия, сердцевед — шпиона, фюить — внезапную административную ссылку в отдаленные места. Продажных литераторов-приспособленцев сатирик именовал пенкоснимателями, а их газетам присвоил названия: «Пенкоснимательница», «Чего изволите?», «Помои», «Нюхайте на здоровье».
Русскую действительность своего времени Щедрин нередко изображал в форме повествования о прошлом (яркий образец — «История одного города») или о зарубежных странах.
В «Сказках» эти иносказательные приемы нашли широкое применение, видоизменяясь соответственно жанру. Иногда сказка начинается указанием, что речь будет идти о старом времени, хотя весь смысл дальнейшею повествования относится к современности.
Например: «Нынче этого нет, а было такое время...» («Праздный разговор»); «В старые годы, при царе Горохе это было...» («Дурак»). Для умышленного отнесения изображаемых событий к не определенным странам и временам сатирик удачно использовал традиционные зачины народных сказок: «...В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик...» («Дикий помещик»); «В некоторой стране жил-был либерал...» («Либерал»).
Иносказания в сатире Щедрина предназначены не только для обмана цензуры. Они являются эффективным средством сатирического изображения жизни, позволяющим подойти к предмету с неожиданной стороны и остроумно осветить его. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.
Образ медведя Топтыгина, обозначающий губернатора, избран, конечно, не без цензурных соображений, вместе с тем найденныйпсевдоним имел все достоинства меткой, остроумной художественной метафоры, которая усиливала сатирическое нападение на правящую касту самодержавия. Этот пример может служить яркой иллюстрацией к признанию сатирика, что иногда благодаря обязательности эзоповской манеры ему удавалось отыскивать такие черты и краски, которые более врезаются в память читателя.
Салтыков-Щедрин сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности. Конечно, царская цензура распознавала замаскированные замыслы сатирика, но нередко не имела возможности предъявить ему формальное обвинение.
Эзоповский язык, помогая Щедрину ускользать от когтей царских цензоров и позволяя порой представлять явления жизни в живописном и остроумном виде, имел вместе с тем и свою отрицательную сторону. Он не всегда был понятен широкому кругу читателей.
Поэтому сатирик, совершенствуя свою иносказательную манеру, все больше стремился сблизить ее с традициями народнопоэтического творчества. В своих сказках он достиг такой формы, которая оказывалась наименее уловимой для цензуры и в то же время отличалась высоким художественным совершенством и доступностью. Это была победа гения, обладавшего даром неистощимой изобретательности в области искусства слова.
История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.
Творческий путь Мольера. Истоки и становление жанра высокой комедии. «Тартюф»: объекты сатиры в пьесе, способы создания характеров.
Вопрос №10
Жан-Батист Мольер – великий реформатор комедии. Художественный метод и творческая судьба великого комедиографа. Место комедии «Скупой» в наследии Мольера. Жан Батист (Поклен) Мольер(1622-1673). Отец дворцовый обойщик. Мольер не пошел по стопам отца, он выбрал актерство. По окончании клермонского колледжа, выполнив все обязанности по формальному завершению образования и получив диплом юриста в Орлеане, Мольер поспешил образовать из нескольких друзей и единомышленников труппу актеров и открыть в Париже «Блистательный театр». Взял псевдоним Мольер. Начинания не увенчались успехом. Мольер вступил в труппу бродячих комедиантов. В 1653 в Лионе он ставит одну из 1 своих пьес «Сумасброд». В 1658 он снова в Париже – это уже опытный драматург, актер. Театр М. обосновался сначала в помещении Пти-Бурбон, выступая три раза в неделю. В 1660 М. получил сцену в зале Пале-Рояля. За 14 лет своей творческой жизни в Париже М. создал более 30 пьес. Умер в 52 года, чз несколько часов после выступления в «Мнимом больном», где он играл главную роль. «Смешные жеманницы» (1659)- переносит моральную тематику трагедий с их условными античными персонажами в жанр комедии, изображ современ жизнь обычных людей. «Школа мужей» (1661), «Школа жен»- в центре конфликта проблема воспитания. Эти 2 комедии породили термин «высокая комедия». Новые принципы: 5 актов; стихотворная форма; подробные авторские ремарки, комментарии. Период расцвета творчества – 1664-1670 (Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Тартюф).
Сценическая судьба и сюжетно-композиционное строение комедии «Тартюф» Мольера. Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха. 5 лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано лицемерие
Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями 5 лет. Тартюфа М облачил в светские одежды, а название изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому репертуару. Тартюф- Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон. Но М не только изобличает лицемерие, он ставит вопрос: почему Оргон позволил себя обмануть? Оргон уверовал в набожность и святость Татртюфа и видит в нем своего духовного наставника. Оргон поверит скорее ему, чем собственным глазам. Причина этого –косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Лицемерие, по определению М, основной гос порок Франции его времени. Лицемеры типа тартюфа безнаказанно господствуют в стране. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо(что объяснялось верой М в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная М, представляется угрожающей. В комедии можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). В комедии строго соблюдаются классицистические правила: она призвана не только развлекать, но и наставлять.