Сопереживание и эстетическое чувство. Восприятие эстетическое

ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ (художественное) - протекающее во времени специфическое отражение человеком и общественным коллективом произведений искусства (художественное восприятие) а также объектов природы, социальной жизни, культуры, имеющих эстетическую ценность. Характер эстетического восприятия определяется предметом отражения, совокупностью его свойств. Но процесс отражения не мертвый, не зеркальный акт пассивного воспроизведения объекта, а результат активной духовной деятельности субъекта. Способность человека к эстетическому восприятию - результат длительною общественного развития, социальной шлифовки органов чувств. Индивидуальный акт эстетического восприятия детерминирован опосредствованно: социально-исторической ситуацией, ценностными ориентациями данного коллектива, эстетическими нормами, а также непосредственно: глубоко личностными установками, вкусами и предпочтениями.

Эстетическое восприятие имеет много общих черт с художественным восприятием: и в том и в другом случае восприятие неотделимо от формирования элементарных эстетических эмоций, связанных с быстрой, зачастую неосознаваемой реакцией на цвет, звучание, пространственные формы и их соотношения. И в той и в другой сфере действует механизм эстетического вкуса, применяются критерии красоты, соразмерности, целостности и выразительности формы. Возникает сходное чувство духовной радости и удовольствия. Наконец, восприятие эстетических аспектов природы, социального бытия, предметов культуры, с одной стороны, и восприятие искусства - с другой, духовно обогащает человека и способно пробудить его творческие возможности.

Вместе с тем нельзя не видеть глубоких различий между этими темами восприятий. Комфортность и эстетическая выразительность предметной среды не могут заменить собой искусства, с его специфическим отражением мира, идейно-эмоциональной направленностью и обращенностью к самым глубинным и интимным сторонам духовной жизни человека. Художественное восприятие не ограничивается «прочитыванием» выразительной формы, а увлекается в сферу познавательно-ценностного содержания (см. ). Произведение искусства требует особой концентрации внимания, сосредоточенности, а также активизации духовного потенциала личности, интуиции, напряженной работы воображения, высокой степени самоотдачи. При этом необходимо знание и понимание специального языка искусства, его видов и жанров приобретенного человеком в процессе обучения и в результате общения с искусством. Одним словом, восприятие искусства требует напряженного духовного труда и сотворчества.

Если толчком и для эстетического и для художественного восприятий может стать аналогичная позитивная эстетическая эмоция от объекта, которая вызывает стремление постичь его наиболее полно, с различных сторон, то дальнейшее течение этих типов восприятий различно. Художественное восприятие отличает особая нравственно-мировоззренческая направленность, сложность и диалектичность противоречивых эмоционально-эстетических реакций, позитивных и негативных: удовольствия и неудовольствия (см. Катарсис). В том числе и тогда, когда зритель вступает в контакт с высокой художественной ценностью, к тому же отвечающей его критериям вкуса. Радость и удовольствие, доставляемые искусством в процессе восприятия, зиждятся на обретении человеком особого знания о мире и о себе, которое не могут предоставить другие сферы культуры, на очищении эмоций от всего наносного, хаотичного, смутного, на удовлетворении от точной нацеленности художественной формы на определенное содержание. Вместе с тем художественное восприятие включает целую гамму отрицательных, негативных эмоций, связанных с воссозданием в искусстве явлений уродливых, низменных, отвратительных, а также с самим течением процесса восприятия. Если гнев, отвращение, презрение, ужас по отношению к реальным предметам и явлениям прерывают процесс эстетического восприятия даже в том случае, когда вначале был получен позитивный стимул, то совсем иное происходит при восприятии искусства по отношению к его воображаемым предметам. Когда художник дает им верную социально-эстетическую оценку, когда известная дистанция изображаемого со зрителем соблюдена, когда форма воплощения совершенна, художественное восприятие развивается несмотря на отрицательные эмоции (здесь не учитываются случаи намеренного смакования уродств и ужасов в искусстве, а также особые индивидуальные ситуации воспринимающего). Кроме того, получаемая при первичном контакте с произведением искусства информация в отдельных своих звеньях может превысить возможности зрительского понимания и вызвать вспышки кратковременного неудовольствия. Отнюдь не безоблачным, а зачастую напряженным является взаимодействие прежнего, относительно стабильного художественного опыта личности с той динамичной, полной неожиданностей информацией, которую несет нам новое, оригинальное произведение искусства. Лишь в целостном, итоговом восприятии или только при условии его повторности и даже многократности все эти неудовольствия окажутся переплавленными в доминирующее общее чувство удовольствия и радости.

Диалектика художественного восприятия заключается в том, что оно, с одной стороны, не требует признания произведений искусства за действительность, с другой - создает вслед за художником воображаемый мир, наделенный особой художественной достоверностью. С одной стороны, оно направлено на чувственно-созерцаемый предмет (красочную фактуру живописного полотна, объемные формы, соотношения музыкальных звуков, звукоречевые структуры), с другой - как бы отрывается от них и уходит с помощью воображения в образно-смысловую, духовную сферу эстетически ценностного объекта, возвращаясь, однако, постоянно к чувственному созерцанию. В первичном художественном восприятии взаимодействуют подтверждение ожидания следующей его фазы (развития мелодии, ритма, конфликта, сюжета и т. п.) и одновременно опровержение этих предугадываний также вызывающие особое взаимоотношение и удовольствия и неудовольствия.

Художественное восприятие может быть первичным и многократным, специально или случайно подготовленным (суждением критики, других зрителей, предварительным знакомством с копиями и т. п.) или неподготовленным. В каждом из этих случаев будет своя специфическая точка отсчета (непосредственная предварительная эмоция, суждение о произведении, «предчувствие» его и предварительный абрис, целостный образ-представление и т. п.), свое соотношение рационального и эмоционального, ожидания и неожиданности, созерцательного успокоения и поискового беспокойства.

Следует различать чувственное восприятие как отправной путь всякого познания и художественное восприятие как целостный, многоуровневый процесс. Оно основывается на чувственной ступени познания, в том числе на чувственном восприятии, но не ограничивается чувственной ступенью как таковой, а включает как образное, так и логическое мышление.

Художественное восприятие, кроме того, представляет единство познания и оценки, оно носит глубоко личностный характер, приобретает форму эстетического переживания и сопровождается формированием эстетических чувств.

Особую проблему для современного эстетического восприятия представляет вопрос о соотношении исторического изучения художественной литературы и других видов искусства с непосредственным художественным восприятием. Всякое изучение искусства должно опираться на его восприятие и корректироваться им. Никакой самый совершенный научный анализ искусства не способен заменить непосредственного контакта с ним. Изучение призвано не «оголять», рационализировать и сводить к готовым формулам смысл произведения, тем самым разрушать художественное восприятие, а, напротив, развивать его, обогащать, делать более глубоким.

Психология искусства включает в себя как бы два «плеча»: психологию художественного творчества и психологию художественного восприятия. Точкой их пересечения является произведение искусства. В настоящей главе нам предстоит рассмотреть указанное второе «плечо» психологии искусства.

Но при этом мы должны постоянно помнить о том, что художественное восприятие - всего лишь вторая, завершающая часть определенной целостности. Два обозначенных «плеча» искусства составляют единый процесс художественной коммуникации. Создание произведения искусства - это непосредственная, ближайшая задача творческого субъекта, его конечной целью является определенное воздействие, при опосредующей роли художественного произведения, на духовный мир реципиентов (воспринимающих).

При рассмотрении искусства как коммуникативного процесса вполне оправданна аналогия с речевым (словесным) общением людей. Основные звенья вербальной (словесной) коммуникации могут быть обозначены следующими терминами: отправитель информации (автор);

язык (исторически сложившаяся система знаков, своего рода арсенал средств общения);

речь (индивидуальная реализация языковых ресурсов); речевое высказывание, имеющее план содержания и план выражения = знаковая последовательность, система и выражаемые ею значение, смысл, сообщение;

получатель информации (адресат).

В художественной коммуникации этому общепринятому членению соответствуют такие звенья: художник;

язык вида искусства, используемый художником; творческий процесс формосозидания;

произведение искусства в единстве его материальной и идеальной сторон;

реципиент (воспринимающий), публика (анонимное множество воспринимающих).

При сравнении художественной коммуникации с обычной, речевой обнаруживаются, как видим, черты некоторой общности, структурного сходства. Но есть и качественные различия между ними. Важнейшие отличия коммуникации в искусстве могут быть суммированы в следующих положениях. 1.

В искусстве наряду с использованием средств речевого общения огромную роль играют также невербальные каналы и средства коммуникации. 2.

Художественная коммуникация надстраивается над повседневной, практической. В структурно-семиотических исследованиях языки искусства не без оснований называют «вторичными моделирующими системами». 3.

Процесс формосозидания в искусстве не самоценен; его сверхзадачу составляют преобразования и новации в содержательно-смысловой сфере произведения искусства. Особо важную роль здесь играют процессы «сгущения» и «разрежения» выражаемого значения, смысла. Благодаря этим и многим другим аналогичным процессам возникающий художественный образ отличается огромной емкостью, концент- рированностью заключенной в нем информации. Художественный образ принципиально целостен и многозначен, он - нерационализируем, т.е. не передаваем «без остатка» (без утраты части своего содержания) средствами обычной коммуникации. 4.

Содержательно-смысловая сфера в художественной коммуникации очень тесно связана со своим «эмоциональным эквивалентом». Собственно, она составляет с ним одно целое. По этой причине часто образное содержание искусства практически сводят к его эмоциональной составляющей. В действительности связь эмоций и значения (смысла) неразрывна. Причем ведущая роль в этом единстве принадлежит значимостно-смысловой сфере, выражающей целостность личности, ее ценностные позиции. Эмоции суть именно интегрирующий эквивалент определенной содержательно-смысловой целостности. 5.

В художественной коммуникации очень выпукло выражена взаимодополняемость «преднамеренного» и «непреднамеренного», «знакового» и «вещного», сознательного и бессознательного компонентов, уровней. Благодаря этому произведение искусства выражает и комму- ницирует гораздо больший объем информации, чем тот, который осознавал и стремился целенаправленно передать «адресату» художник.

6. Художественную коммуникацию отличает повышенная, по сравнению с обычной речевой коммуникацией, активность воспринимающего субъекта.

Плодотворность освещения психологии художественного восприятия во многом предопределяется общим взглядом на природу художественной коммуникации. Между тем именно в этой, методологической сфере все еще бытует немало односторонних, упрощенных представлений, которые с трудом преодолеваются современной психологической и эстетической теорией.

Одной из таких односторонних, устарелых, но живучих методологических установок является истолкование восприятия произведения искусства по типу объект-субъектного отношения. При таком подходе произведение искусства предстает как нечто совершенно чуждое воспринимающему субъекту, как «вещь». На одном полюсе оказывается нечто абсолютно безжизненное, статичное, зато на другом полюсе концентрируется духовная активность, исходящая от субъекта восприятия. Но так ли это в действительности? Произведение искусства неправомерно сводить к материальному носителю некоторого содержания. По своей сути оно - духовный продукт, в нем воплощено, объективировано живое, «человеческое» содержание.

Художественное восприятие благодаря психологической активности воспринимающего фактически снимает противоположность между объектом (произведением искусства) и субъектом (реципиентом). Произведение искусства в данном контексте осознается как объективированный результат духовной творческой деятельности автора, осваиваемый, «присваиваемый» воспринимающим субъектом. Неодушевленный предмет-носитель наделяется некоторыми чертами субъектности, а отношения между реципиентом и произведением искусства приобретают двойственный характер: одновременно объект- субъектный и субъект-субъектный. Акцентируя внимание на этом аспекте, М.М. Бахтин обозначил его термином «диалогизм».

Первичные теоретические предпосылки для формирования такого подхода к художественной коммуникации создал В. Дильтей. В его концепции «наук о духе» (принципиально отличных от «наук о природе») важное место заняли такие понятия, как «индивидуальность культурного объекта», «истолкование», «понимание», «герменевтика», «эмпатия» и др. В русле этих «коммуникативных» дильтеевских идей и развивал свои оригинальные исследования по методологии гуманитарных наук М.М. Бахтин. Подчеркивая момент «диалогичности», субъект-субъектности в отношениях между воспринимающим и произведением искусства, Бахтин фактически имеет в виду феномен «оживления», «одушевления», эмпатии206.

Факт признания важной роли эмпатии в психологии художественного восприятия открывает перед исследователями новые перспективы, поскольку этот феномен является квинтэссенцией личностного подхода. Но дело осложняется тем, что акт эмпатии может трактоваться по-разному.

В этой связи уместно обратиться к эстетическому наследию JT.H. Толстого, к его широко известной «теории заражения», изложенной в трактате «Что такое искусство?» (1897-1898). Если попытаться выделить признак, утверждающий искусство именно как искусство, пишет Толстой, то это будет способность одних заражать своими чувствами, переживаниями других людей и соответственно способность вторых заражаться чувствами первых - при посредстве специально создаваемых для этого предметов определенного рода. Апофеозом художественного «заражения» является «слияние душ» творца искусства и воспринявшего его произведение. «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства... Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, то предмет, вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет слияния... - и нет искусства... Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть... единственное мерило достоинства искусства»2.

Как видим, сопереживание воспринимающего художнику - творцу произведения составляет, согласно Толстому, важнейший момент итогового эффекта воздействия искусства. Это «слияние», сопережи- вание на языке современной психологической и эстетической теории именуется эмпатией.

Толстовская «теория заражения» оказалась достаточно уязвимой для критики. В частности, выдающийся психолог JT.C. Выготский уделил полемике с нею значительное место в своем широко известном труде. Искусство, подчеркивает психолог, исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, «которую не учитывает теория Толстого».

Что Толстой не раскрыл всю полноту переработки чувств - факт бесспорный. Но трудно согласиться с тем, что он ее совершенно не учитывает. Он в известном отношении идет гораздо дальше. В понимании Толстого определенный аспект личности художника (а не только чувств!) сливается с личностью воспринимающего.

Происходит ли при этом преобразование души? Ответ на этот вопрос мы можем получить, читая то место из «Крейцеровой сонаты», которое цитирует Выготский несколько далее. Рассказчик говорит о действии музыки: «Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я следую за ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое...» Что же это за состояние души, в котором находился и автор? «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не мое положение: мне под влиянием музыки кажется, что чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу...»1. Хотел того Толстой или нет, но он дал поразительное по своей точности психологическое описание тех преобразований личности, которые совершаются в душе художника, а потому и в душе воспринимающего.

Поскольку у Толстого речь идет о передаче чувств неспецифических, то в его «теории заражения» понятие художественной формы еще не осознано во всем его фундаментальном значении. Форма, согласно Толстому, должна быть адекватной выражаемому чувству. Она наиболее совершенна тогда, когда является ясной, лаконичной и общепонятной. Одним словом, форма должна быть эффективным орудием, средством коммуникации в искусстве. Справедливости ради следует, однако, сказать, что исподволь Толстой подходил к другому, более глубокому истолкованию формы и ее роли в художественном общении. Широко известно его замечание о том, что художественное высказывание нерационализируемо, так как его содержание растворено в «сцеплении мыслей». «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения»207. Объективацией, материализацией этого сцепления и является художественная форма. Здесь она уже играет не служебную, а заглавную, системообразующую и специфицирующую роль.

Близким по значению к идее «сцепления» является неоднократно цитированное Толстым брюлловское изречение: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»208. Это достижение толстовской мысли прекрасно понял и по достоинству оценил его оппонент -JT.С. Выготский. Он писал: «Эту необычную психологическую силу художественной формы совершенно точно отметил Толстой, когда указал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта. (...) Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть - это все равно что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма»209.

Наконец, весьма знаменательным является признание Толстого (зафиксированное в одном из его писем А.А. Толстой) в том, что художественное творчество преобразует саму личность писателя, художника. «...Роман из времени 1810 и 1820-х гг. («Война и мир». - Е.Б., B.

К.) занимает меня вполне с осени. ...Я должен признаться, что взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой, чем тот, который у меня был в последний раз, когда мы с вами виделись. ...Все-таки я рад, что прошел через эту школу, эта последняя моя любовница меня очень формировала. Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. ...Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал...»210. Как видим, личность, воплощенная в художественном произведении, - не просто эмпирическая личность автора; это уже личность, сформированная самим творчес- ким процессом, преображенная и «очищенная» (на языке личностной психологии искусства это значит: «художественное Я автора»).

В соответствии с общей логикой «теории заражения» в толстовском трактате более всего говорится об эмпатическом вживании реципиента в личность автора. Что же касается эмпатии воспринимающего в художественную форму и отдельные компоненты последней (например, в личность героя, персонажа), то данная ее разновидность остается у Толстого в тени. Это, несомненно, односторонность.

Столь же односторонней должна быть признана и противоположная тенденция, также достаточно распространенная и живучая: признавая феномен эмпатии, вчувствования в художественную форму и ее компоненты, отрицать возможность эмпатического проникновения реципиента в личность творца искусства. Такую односторонность допускал J1.C. Выготский. По этому поводу Б.С. Мейлах писал: «Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики «творца» в его произведении, Выготский заключает, что восходить от произведения к психологии его создателя невозможно»211. Между тем о том, что эмпатия реципиента в личность автора и возможна и необходима, с предельной убедительностью свидетельствуют именно наблюдения JI.H. Толстого.

Таким образом, если по одному принципиальному вопросу критика Выготского в адрес Толстого в общем и целом справедлива, то в другом, не менее важном пункте правда скорее на стороне писателя, чем психолога.

Ранее уже приводились суждения ряда авторитетнейших теоретиков (И. Фолькельта, Я. Мукаржовского, Э. Баллоу) об антиномичной природе искусства. Эта особенность проявляется и в сфере художественного восприятия. В качестве наиболее характерных можно выделить следующие три антиномии восприятия искусства.

1. Пассивность - активность субъекта восприятия. (Вариант: свобода реципиента, т.е. его инициатива в освоении и интерпретации произведения искусства, - Магистральная линия развития теории художественного восприятия состоит в опровержении расхожих представлений о реципиенте как о простом, пассивном приемнике воздействий, исходящих от автора и произведения. В настоящее время положение об активной роли субъекта художественного восприятия можно считать прочно утвердившимся, общепризнанным. В свое время болгарский эстетик А. На- тев назвал воздействие искусства «непосредственным и непринужденным», в этом он видел принципиальное преимущество искусства в плане воздействия на индивидуальное сознание человека5. Позже данное определение часто воспроизводилось как меткое, удачное.

В эстетической концепции М.М. Бахтина, более того, субъект - «созерцатель» эстетического отношения по существу возведен в ранг творца эстетического объекта. Подобно тому, как автор романа есть мастер-создатель своего героя, так субъект эстетического отношения своей активностью творит объект собственного переживания. Человека как эстетический объект можно увидеть, по Бахтину, только извне, глазами другого человека - реципиента212.

Но даже такая гиперактивность воспринимающего субъекта, какой она изображена у Бахтина, не позволяет нам забыть о противоположном полюсе антиномии - о своего рода сдержанности субъекта в отношении к предмету восприятия. Активность эстетического субъекта парадоксальным образом сочетается с максимально бережным отношением к своему предмету, с невмешательством в его собственное бытие. В противном случае эстетическое отношение превратилось бы в утилитарное. Кант, как мы помним, называет эту своеобразную беспристрастность, «объективность» эстетического отношения - «незаинтересованностью»; у Бахтина для обозначения того же аспекта применен другой термин: «эстетическая любовь»213.

Из сказанного видно, что признать активность реципиента произведения искусства в общей форме недостаточно. Поскольку активность сочетается с пассивностью, свобода - с принудительностью воздействия, постольку важно выяснить меру, пропорцию соединения данных противоположностей (об этой мере будет сказано в последующем изложении). «Однополюсный» взгляд здесь заведомо неприемлем.

2. Развертывание процесса восприятия одновременно в двух противоположных направлениях: к высотам идейной одухотворенности и к глубинам чувственной органики (вариант: одновременная интенсификация сознательного и бессознательного уровней психики, структур наиболее позднего и самого древнего происхождения).

В осознании и теоретической разработке этой антиномии велика заслуга С.М. Эйзенштейна, выдающегося советского кинорежиссера и теоретика кино. В изложении самого Эйзенштейна рассматриваемая антиномия звучит так: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»214.

Выражение «чувственное мышление» употреблено здесь не случайно. В воззрениях Эйзенштейна относительно механизма эстетического воздействия искусства на реципиента оно имеет статус термина и играет исключительно важную роль. Чувственное мышление протекает, согласно Эйзенштейну, в основном в сфере бессознательного. Его необычайная эффективность обеспечивается совместным действием таких психических механизмов, как метонимический принцип восприятия - pars pro toto, часть вместо целого; синестезия; «физиогномическое восприятие», суггестивное («гипнотическое») действие ритма, повтора; идентификация и др. Каждый из этих моментов художественного восприятия охарактеризован Эйзенштейном более или менее развернуто.

Означает ли это безусловный приоритетбессознательного, неосознаваемого уровня в художественном восприятии? Некоторое время Эйзенштейн, увлеченный своей концепцией, склонялся к такой точке зрения. Но позднее он от нее отказался. Глубинные и архаичные слои психики воспринимающего не совершенно обособлены и не императивны (как это изображается в теориях психоанализа), они вовлекаются в сложный процесс взаимодействия разных уровней психики. Глубинные слои оказываются включенными в целостную систему, чье качество в решающей степени зависит от высших, «архисовременных» структур сознания. Все дело здесь именно в обрисованной полярности, антиномичности высших и низших уровней, и в обусловленной этим «напряженности» перцептивного процесса215.

3. Одновременно личностный и сверхличностный (социокультурный) характер процесса художественного восприятия и его результатов (вариант: личностный смысл как представленность общепонятного значения индивидуальному сознанию, и наоборот: прочитывание в присвоенном личностном смысле общественно значимого, а также личностного смысла творения для его творца).

Как и в предшествующих случаях, суть дела заключается в единстве полярностей антиномии. Но осознание данной истины дается с трудом. Теоретики нередко соскальзывают к односторонней апологии то личностного, то сверхличностного (значимостного) начала.

В современной теории художественного восприятия акцент ставится обычно на перетекании всеобщего значения произведения в личностный смысл его для реципиента. Но это приводит к резкому противопоставлению смысла значению, что вряд ли оправданно.

Кстати, J1.C. Выготского порой упрекают в том, что он занимался «безличным значением слов», а не личностью как таковой и, соответственно, не личностным смыслом словесных высказываний. Но насколько это справедливо? Да, словесный знак общезначим, но он - не вне психологии. Согласно Выготскому, знак есть «психологическое орудие». Он позволяет человеку с помощью внешних, объективированных средств овладеть собственными психическими процессами, научиться управлять ими (по сути, собой). Тем самым основоположник культурно-исторической школы в отечественной психологии прокладывал путь именно к изучению психологического развития личности, причем объективно-научными средствами, методами. Позднейшая личностная психология искусства обязана Выготскому своими успехами в не меньшей, а, может быть, даже в большей степени, чем кому-либо другому (C.J1.

Рубинштейну, А.Н. Леонтьеву, Б.Г. Ананьеву и др.).

С другой, противоположной, стороны, широко известен факт, что некоторые авторитетные теоретики искусства, среди них М.М. Бахтин, Я. Мукаржовский и др., отвергая личностно-психологический подход к искусству, предпочитали ему подход «семантический», се- миотически-ценностный (так, у Бахтина «смысл» - одно из центральных понятий эстетики и теории восприятия, но толкуется оно отнюдь не в психологическом духе, а в социокультурном, как «значение», хотя и «персонифицированное»).

Как объяснить такое? Неужели мэтров настолько подводила их - безупречная в других случаях - интуиция, заставляя занимать позиции, близкие к «антипсихологизму»? Мы видим объяснение в другом. Сама антиномичность искусства и восприятия позволяет смещать акценты с личностного момента на сверхличностные (социально-психологические, социокультурные, ценностные), со «смысла» на «значение». Как, впрочем, и в обратном порядке.

Теоретические концепции могут быть более или менее односторонними, но исходная реальность искусства продолжает оставаться двуполюсной, антиномичной.

Индивидуально-личностный момент как в творчестве, так и в восприятии искусства преодолевается, но не вполне, а лишь отчасти. Преодолеваются грубый эмпиризм, практицизм, заземленность индивидуального опыта человека. Возникает своего рода «психическая дистанция» (Э. Баллоу), а с нею вместе - «объективность» эстетического видения. Но художественное восприятие не становится от этого безличным. Вместо грубого эмпиризма утверждается, так сказать, личност- ность второго, высшего порядка. Э. Баллоу в параграфе своего трактата, озаглавленном «Дистанция выражает личное отношение», пишет: «Дистанция не предполагает... безличного отношения, обусловленного чисто интеллектуальными целями. Наоборот, она показывает нам личное отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в том, что личный характер его как бы отфильтрован. Он очищен от конкретной, практической стороны своего проявления, и при этом без ущерба для его оригинальной структуры. Одним из лучших примеров этого является наше отношение к событиям и героям драмы...»1

Все три обрисованные выше антиномии художественного восприятия общеизвестны. Но в личностной психологии искусства им уделяется особое внимание.

Чтобы перцептивная эмпатия, о которой говорилось в начале настоящей главы, состоялась, необходимо действие воображения. В сознание реципиента должен войти художественный образ, но для этого одного восприятия недостаточно. Реципиент воспроизводит (репродуцирует) образ, созданный творческим воображением автора, с помощью воссоздающего воображения.

Творчество воспринимающего относительно несамостоятельно, оно «вторично» (как и творчество актера и любого исполнителя), ибо воссоздает логику творческого акта создателя произведения. Но одновременно оно и самостоятельно, «первично», так как психология воссоздания образа так же неповторима, как и психология его создания.

В работе «Монтаж» (1938) С.М. Эйзенштейн дал чрезвычайно яркое феноменологическое описание этой двойственности творческой перцепции. Искусство втягивает воспринимающего «в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается

" Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 425.

индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»1. Как видим, перцептивный акт также носит творческий характер.

Принимая во внимание, что реципиент в известных границах - а именно в границах логики художественного воображения автора - зависит от автора, повторяет его творческий процесс, многие исследователи справедливо называют творчество воспринимающего «сотворчеством».

Не в потреблении, а именно в творчестве воспринимающий может развиваться безгранично.

Перцептивная эмпатия предполагает активную деятельность воображения у воспринимающего, в процессе которого воссоздается образ. Но не это является конечной целью художественного воздействия. Воссоздание образа служит задачам преобразования личности реципиента, причем в самом акте восприятия. Реципиент сам преобразует свою личность, но по «образу» произведения и личности создавшего его автора.

В процессе восприятия художественного произведения (творческого восприятия!) у реципиента формируется «актуальная» личность, аналогичная «актуальной» личности автора, воплощенной в произведении. Художественное Я автора, воссозданное воспринимающим, может быть определено с психологической точки зрения как эмпатиче- ское Я. Эмпатия - это и есть процесс формирования и функционирования в системе Я другого (других) Я, с которым (которыми) оно себя частично отождествляет (т.е. без потери чувства собственного Я). В современных теориях эмпатия часто обозначается термином «идентификация». «Слияние» Я реципиента (не всего Я, а какой-то его части, подсистемы) с художественным Я автора завершает эмпатический процесс художественного восприятия. Это уже не начальная, перцептивная в узком смысле, эмпатия, а эмпатия завершающая, результирующая.

" Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. С. 171.

Итак, сотворчество реципиента предстает как нерасторжимое единство двух процессов. С одной стороны - сотворчество художественного образа, с другой - сотворчество своей собственной актуальной личности «по образу» личности автора. Содержание и характер обоих процессов и составляют сущность эмпатического аспекта восприятия.

Формирование эмпатического Я реципиента начинается с момента начала воссоздания художественного образа и завершается по окончании этого акта. Но если начало и конец процесса осознаются реципиентом, то «середина» (психологические механизмы превращения образа в Я и идентификация с этим Я) протекают в сфере неосознаваемого. Судить о них можно только косвенно.

В восприятии реципиенту непосредственно дан только внешний, материальный слой художественной формы. Для воспринимающего сознания это некий Сфинкс, скрытую тайну бытия которого ему предстоит разгадать. При всем своеобразии восприятия произведения искусства в нем есть черты, к осознанию которых человек в определенной степени уже подготовлен своим житейским опытом. В межличностном общении, например, нам не дано непосредственно содержание духовной жизни другого человека; мы вживаемся в духовный мир другого, созерцая его внешние выражения и «расшифровывая» их как некие коммуникативные знаки. Подобно этому, воспринимающий шаг за шагом восходит от внешней формы - к внутренней, а от нее - к образно- эмоциональному содержанию художественного произведения, которое он должен освоить, т.е. буквально «сделать своим». Связанный с этим комплекс вопросов попытался очертить еще в XVIII в. шотландский мыслитель Т. Рид в своих «Лекциях об изящном искусстве» (1774)216. Рид обратил внимание на то, что в изящных искусствах телесное и духовное начало неразрывно соединены, благодаря чему есть возможность проникать в одно через другое, а также выявлять аналогии между материальной и духовной сторонами произведения (в этом смысле изящные искусства занимают промежуточное положение, не будучи ни чисто телесными, ни чисто духовными). В развитой им теории восприятия Рид большое внимание уделяет мимике, жесту, позе как выражениям человеческих аффектов; он напоминает о «древней науке физиогномике»; обосновывает различие «естественных» и «искусственных» знаков; затрагивает проблему образности речевых знаков (метафорика) и т.д. Достойно сожаления, однако, то, что эти, во многом пионерские, идеи Рида были опубликованы лишь без малого через 200 лет после написания - в 1973 г.

С мыслями Т. Рида отчасти перекликается теория «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна, разработанная им на качественно новом этапе развития культуры. «Физиогномическое восприятие, - пишет Эйзенштейн, - если не вдаваться в мотивировки этого ощущения, есть, по существу, непосредственное, чувственное, комплексное восприятие явления или вещи в целом»". Комплексность включает: а) способность ухватить выразительность вещей и явлений, их характерность, «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномич- ность»); б) эмоционально-ассоциативные реакции на определенную «видимость». Эти две черты, взятые интегрированно, в синтезе, придают восприятию образное ощущение.

Проблема физиогномического восприятия и сейчас еще не имеет однозначного решения в науке. Многое здесь остается неясным. Наиболее известные теоретические попытки объяснить это явление связаны с учением об архетипах (К.Г. Юнг), теорией вчувствования и эмпатии (Т. Липпс и его последователи), учением о синестезии и теорией «выразительности», или «физиогномического восприятия», в геш- тальтпсихологии (В. Келер, Ч. Пратт и др.).

Есть ли у физиогномического восприятия объективная основа? Действительно ли внешние признаки, черты явления некоторым образом (хотя бы вероятностным) коррелируют с его внутренним содержанием? По нашему мнению, такая объективная основа имеется. Существует анатомо-физиологический уровень этого явления (когда речь идет о восприятии человека человеком); часто сама конституция, внешний облик созерцаемого лица красноречиво говорят нам о его внутреннем состоянии, тонусе. Одновременно внешний облик вещи, события, человека несет в себе информацию о принадлежности его носителя к определенной социальной среде, исторической эпохе и т.п. Наконец, немалое значение имеет третья составляющая феномена - индивидуальная (отпечаток на лице и всем облике человека его жизненного опыта, жизненного пути, судьбы).

На службе у художественной идеи объективные физиогномические черты трансформируются. Эта трансформация состоит прежде всего в обобщении «схваченных» черт. Поза модели - будь это в живописи или в кино - должна быть обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображаемому лицу в бытовом плане. В этом отношении очень чуток был В. Серов (на что, в частности, обращал внимание Эйзенштейн). Позы супругов Грузенберг, барышни Гершельман, Ламановой, Ермоловой отличаются продуманностью. Художник затрачивал много времени, располагая модель перед холстом, - не меньше, чем располагая ее на холсте.

Обобщенная и композиционно сверстанная физиогномика получает всю полноту присущего ей смысла в динамическом, выразительном контексте всей художественно-образной системы. Главное заключено в контекстной обусловленности целостного воздействия отдельного элемента, который в другом художественном контексте и в других условиях будет читаться по-иному.

Физиогномическое восприятие свидетельствует о наличии у каждого человека той или иной степени способности к синестезии. Но главное для искусства - такой физиогномический «посыл», на который откликается максимальное число обладателей сходного физиогномического опыта. И не случайно Эйзенштейн, увлеченный исследователь этой проблемы, видит рациональное содержание в исследованиях И.К. Лафатера именно в том, что в его классификациях «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия. Но это и важно для искусства.

Что же составляет специфичность физиогномического восприятия в искусстве? Решающим здесь является идейно-эмоциональная направленность художественно-образной системы. Она, в конечном счете, регулирует и физиогномику восприятия произведения. Ана- томо-физиологическая, социально-психологическая и индивидуальная составляющие выступают предпосылками для того, чтобы физиогномически, т.е. комплексно и целостно, «схватить» идейно- эмоциональную сущность (характерность, выразительность) художественного образа.

Художественный эффект восприятия произведения прямо зависит от степени достигнутой индивидуализации реципиента. Последняя же обусловлена не только индивидуализирующей (конкретизирующей) функцией формы, но и богатством индивидуального опыта воспринимающего. Однако восприятие будет художественным лишь в той мере, в какой индивидуальность автора и реципиента трансформируется под воздействием художественной формы и поскольку, не переставая быть индивидуальной, станет сверхличной (социализированной).

Эстетически социализированная и индивидуализированная личность автора запечатлевается, как уже говорилось ранее, не в какой-то «части» произведения, а в целом. Целое же - это стиль. За стилем, от- мечает М.М. Бахтин, стоит цельная точка зрения цельной личности217. Идентификация реципиента с автором оказывается вследствие этого сопереживанием стилю произведения. Причем сам стиль выступает как единство его сверхличностных (направленческих и т.д.) сторон и индивидуализированных аспектов. В этой связи эмпатическую способность реципиента можно охарактеризовать как «чувство стиля».

Чувство художественного стиля произведения искусства можно отнести к интегральным, комплексным восприятиям информации от целого, а не от отдельных деталей. Такое восприятие является результатом тончайших дифференцировок и синтеза информационных показателей всех анализаторов. За стилем стоит «художественное лицо» автора - «стилевое Я» (кстати, при характеристике музыкального стиля Б.В. Асафьев пользовался именно этим термином).

В акте эмпатии формируется художественное Я воспринимающего, аналогичное стилевому Я автора, с которым и происходит идентификация. Осуществляется это в соответствии с той информационной программой, которая заложена в структуре и форме произведения.

Известны две основные концепции подхода к объяснению эмпа- тического постижения другого Я, в нашем случае - стилевого Я автора: реконструктивная и конструктивная. Реконструктивисты (С. Ви- тасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) апеллируют к информации из прошлого опыта; но им трудно объяснить формирование нового Я, соответствующих новых эмоций и т.п., которых не было в прошлом опыте. Конструктивисты (Т. Липпс, К. Гроос и др.) указывают на тенденцию к воспроизведению полученной информации в форме подражания моторно-динамическим качествам формы произведения (например, «пропевание» при слушании музыки). Моторное подражание в качестве реального действия ведет к возникновению «реальной», а не только «воспоминательной» эмоции, реального Я, аналогичного авторскому.

Стилевое Я отражает как актуальное физиологическое состояние, связанное с имитацией, так и акт интерпретации информации от произведения искусства. Необходимым компонентом интерпретации информации является акт воображения и установка на сопереживание «другому», т.е. на эмпатию.

Говоря об имитации (внешней, мышечно-кинестетической или внутренней) моторно-динамических качеств художественной формы, следует выделить такое качество, как ритм. Важнейшей составляющей чувства стиля является внутреннее воссоздание ритма художественной формы. А через процесс воссоздания ритма проникают информация об авторском Я и сопереживание ему. Ведь ритм интимнейшим образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности художника, его стилевого Я. В психологии давно установлен эмпирический факт: структуры, в которых внешне выражается чувство, будучи воспринятыми, оказываются «заразительными» для возникновения сходных чувств. В частности, таково, согласно В. Вундту, действие ритмических структур как «временного способа выражения чувств»218.

Высокохудожественному произведению присуще разнообразие ритмов, единый ритмический сплав художественного, стилевого Я автора. К.С. Станиславский обращал внимание на то, что, получая информацию об этом разнообразии, воспринимающий, воссоздавая одновременное соединение нескольких разных ритмов, должен уловить общий ритмический «тон» произведения.

Об этом же писал и С.М. Эйзенштейн. Ритмические черты стиля, воплощающие основную «интонацию» художественного Я, он называл «стилистической ключевой фигурой», «стилистическим ключом- указателем». Благодаря ему произведение стилистически настраивает зрителя, вводит в определенный «тип реагирования». Информационная чуткость воспринимающего, выражающаяся в чувстве стиля, обнаруживает себя в умении вовремя уловить, ощутить «стилистический ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду на последующих этапах восприятия данного произведения219.

При этом реципиент всегда с помощью воображения несколько «забегает вперед», он «предслышит», «предвидит». Этот продуктивный творческий акт на основе эмпатии создает «стилевые ожидания» основного стилевого единства. Перцептивный процесс совершается в динамическом режиме подтверждения или неподтверждения этих ожиданий.

Итак, в акте восприятия произведение искусства преобразует (в соответствии с художественной идеей-установкой и под воздействием художественной формы) личность реципиента по законам художественного воображения. Само собой разумеется, что автоматизма здесь нет, результат зависит не только от «текста», но и от самого реципиента, его подготовки и творческой активности. Если воспринимающий реально не «заражается» воображенными, перевоплощенными, эмпати- ческими переживаниями, то произведение для него не выступает как предмет искусства.

Художественная личность в сравнении с «бытовой», эмпирической личностью того же автора является «идеализированной», «идеальной». Воссоздание такой личности возвышает реципиента над будничным, эмпирическим бытием. Более того: поскольку реципиент общается с произведением подлинного искусства, он воссоздает не рядовую личность и индивидуальность. Искусство способно поднимать если не всех, то многих и многих до уровня высших взлетов наиболее одаренных личностей.

Побуждая реципиента возвыситься до некоего «идеального» уровня, произведение вызывает у него состояние напряженности, напряжения. Когда же цель достигается, наступает разрешение напряжения, или катарсис. Проблема художественного катарсиса в свое время была глубоко проанализирована Л.С. Выготским, но, как уже было сказано нами ранее, лишь в связи с художественным образом, в плане взаимоотношений формы и материала. Фактически же «материалом», подлежащим художественной переработке в акте восприятия, является и «актуальная» личность реципиента. Между ее эмпирическим, нехудожественным бытием и художественной формой с ее задачей социализировать, индивидуализировать и эстетически завершить эту личность также возникает противоречие, которое «уничтожается формой», что и ведет к катарсису.

Если идентификация (имея в виду ее механизмы) протекает бессознательно, то катарсис, напротив, переживается сознательно как чувство освобождения, «очищения», просветления, особой радости, как духовный подъем, заряжающий энергией. В этом состоит главный энергетический эффект общения с искусством.

Все, что проиходит на стадии воссоздания реципиентом художественного образа и художественной личности автора, стадии, завершающейся катарсисом, Выготский называл действием (произведения искусства на воспринимающего).

Качественно новый этап во взаимоотношениях искусства и воспринимающего начинается, полагал он, с того момента, когда личность реципиента уже выходит из эмпатического слияния с личностью автора, объективированной в данном произведении. Теперь реципиент занимает по отношению к произведению искусства и его творцу позицию «вненаходимости» (термин Бахтина). Эту новую стадию Выготский именовал последействием.

На этой стадии личность реципиента осознается им самим в своем принципиальном эстетическом отношении к образу и к художественной личности автора. Если воссоздание и образа, и художественной личности «программируется» извне из произведения (главным образом) и в этом смысле не является вполне свободным (почему здесь и говорят о «вторичном» творчестве), то «последействие» имеет максимально свободный, максимально творческий характер. Реципиент самоопределяется, самоактуализируется. Причем свою творческую свободу личность воспринимающего осуществляет, уже будучи обогащенной опытом художественной эмпатии и катарсиса.

Вопросы для самоконтроля 1.

Какие черты антиномичности художественного восприятия вы моглй бы назвать? 2.

Какова роль эмпатии в художественном восприятии? 3.

По какому признаку (признакам) разграничиваются «действие» и «последействие» произведения искусства? "

Темы для рефератов 1.

Теория «заражения искусством» Л.Н. Толстого, ее достоинства и недсй- статки с точки зрения современной науки. ?>> 2.

Концепция «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна. 3.

Проблема активности художественного восприятия в классической эё* тетике и в постмодернистской парадигме.

Восприятие ис­кусства есть процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от жизненного опыта и культурной подготовки инди­вида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состо­яния (временно действующие факторы).

Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очи­щение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. Эту форму очищения Аристо­тель в «Политике» обещал разъяснить в «Поэтике», но соответствующая часть этой его кни­ги утеряна. Очищение красотой и наслаждением - согласно Аристотелю, важная категория, свойственная аполлоническому началу в искусстве.

В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развива­лась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Основ­ным способом изучения этой проблемы оставалось наблюдение теоретика над собственными реакциями на художественное произведение, сверявшееся с наблюдениями над восприятием искусства другими людьми. Ныне открыты возможности эксперименталь­ного изучения художественной рецепции: характер и глубина художественного восприятия измеряемы и могут стать предметом психофизиологического наблюдения.

Экспериментальное изучение художественного восприятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно характеризовали свои зрительные впечатления от произведения с по­мощью вопросов - «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ас­социаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность меха­низма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия и две его формы: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиен­та). Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью усло­вий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора.

Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по от­ношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоцио­нальное переживание; постижение логики развития авторской мысли; бо­гатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.

Моментом художественного восприятия является «перенесение» ре­ципиентом образов и положений из произведения на собственную жиз­ненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и от­ношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципи­ент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Игровой мо­мент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. «Все, что есть поэзия, вырастает в игре, в священной игре поклонения богам, в праздничной игре сватовства, в воинственной игре поединка, сопровож­даемой хвастовством, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости» (Хейзинга. 1991. С.78). В восприятии все эти сущност­ные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуа­ции реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через сис­тему образов.

Вспомогательный момент механизма художественной рецепции - синестезия - взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства.

Музыкальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художествен­ного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявив­шая себя в творчестве и эстетике символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что вызвало к жизни светомузыку, пионером которой был русский композитор и пианист Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский худож­ник Чюрленис. Цветовой аспект восприятия звука - один из вспомогательных психофизи­ческих механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм - сюжетные и зрительно-фигурные ассоциации. Этот механизм работает при музыкальном восприятии не только оперы, песни или оратории, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что Де­бюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах.

Гейне говорит о музыкальном зрении - способности при каждом тоне видеть адекват­ную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипача: «...с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; язы­ком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...» (Гейне. Т. 6. 1958. С. 369).

Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литера­турные. И в этом нет нарушения норм музыкального восприятия. Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, ар­сеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью. Французский психолог Т. Рибо заметил, что музыка особенно часто вызывает картины зрительные и об­разные у людей, занимающихся живописью.

Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассо­циаций обширен: аналогии с известными фактами художественной куль­туры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жестом, танцевальностью. Хо­реографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восп­риятия.

Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи - домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логи­ку движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представ­ление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литера­турного сюжета в последующих частях и за пределами текста).

В известном смысле каждый вид искусства является исполнитель­ским. Например, при литературном восприятии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпретировать в разном ключе.

Важный психологический фактор восприятия искусства - рецепцион­ная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исто­рически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предвари­тельная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционной установкой объяс­няется то, что при исполнении Прокофьевым впервые в России пьесы авст­рийского композитора Шенберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вто­рую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали «дикой оргией гармони­ческих нелепостей»; в конце 30-х годов «сумбуром вместо музыки» назы­вали произведения и Прокофьева и Шостаковича.

Появление новых музыкальных идей, именуемых «новой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (при­мерно раз в триста лет).

Для понимания нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято вос­принимать произведение во всей его необычности и исторической ориги­нальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обнов­ление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого. Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет

Исходная установка их восприятия. Рецепционная настроенность скла­дывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояс­нениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, бу­дем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловли­вает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки.

Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представ­ление о его целостности, об особенностях того художественного единст­ва, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими слова­ми, стиль - носитель, гарант, выразитель целостности произведения - обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоциональ­но-эстетическую волну. Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия - готовность усвоить определенный объем смыс­ловой и ценностной информации.

Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирова­ние восприятия.

Эйзенштейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением» (Эйзенштейн. 1966. С. 273).

Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

РЕФЕРАТ

«Законы художественного восприятия»

План

I. Введение…..………………………………………………………………….3-5

II. Художественное восприятие……………………………….……………..6-14

III. Изобразительное искусство: его особенности, формы и методы преподавания……………………………………………………..…………..15-20

III. Психологические основы художественного восприятия произведений изобразительного искусства и литературы детьми младшего школьного возраста……………………………………………………………………….21-24

IV. Заключение……………..…………………………………………...…...25-26

V. Список литературы…………………………………………………..……….27

I . Введение

Произведения искусства и художественная культура неотделимы друг от друга. Детище художественной культуры общества, произведение искусства в ней живет и функционирует. В свою очередь, художественная культура немыслима вне произведения искусства, которое передается от поколения к поколению, от одной культурной эпохи к другой.

В то же время необходимо учитывать, что сокровища художественной культуры неизмеримо превышают возможности освоения их отдельным человеком. И приходится анализировать возникающие не только положительные, но и отрицательные тенденции в восприятии искусства.

В ситуации сверх насыщенной информационной среды появляется соблазн «пробежать взглядом» произведение искусства, приспособить его к современным нуждам, не утруждая себя дополнительной работой души. Будучи не востребованными, не подвергнутыми тому нравственному самоконтролю и очищению, к которому понуждает нас искусство, духовные потенции человека скудеют, что способствует формированию нетворческой, негармоничной личности. А ведь наше общество заинтересовано в пробуждении инициативной, творческой личности с развитым чувством нравственного самосознания, чуткой совестью и жаждой справедливости. Такую личность формируют различные стороны жизни общества, а отнюдь не одно искусство. Но искусство обладает особой силой воздействия на глубинные, «укромные» уголки человеческой психики и сознания посредством не принудительного, по «доброй воле» совершаемого переживания.

Для того, чтобы определить механизмы и результаты эстетического воздействия искусства на отдельного человека, на различные социальные группы и на общество в целом, необходим всесторонний анализ художественного восприятия. Первое систематическое научное исследование было проведено в 1968 году, когда Комиссия по изучению художественного творчества организовала первый в СССР Всесоюзный симпозиум “Проблемы художественного восприятия”. В 1971г. по материалам симпозиума был издан комплексный труд “Художественное восприятие”.

В связи с темой работы заслуживают внимания методологические разработки художника и теоретика искусства Н.Н. Волкова.

Н.Н. Волкову принадлежит идея изучения процесса изобразительного творчества в связи с проблемой “обратных связей”. Он рассматривал процесс развертывания и реализации замысла, а также последующее “докодирование” смысла изображения при восприятии картины зрителем. Осмысленное “прочтение самим художником своего произведения в ходе его создания”, писал Волков, “делает его открытием и для других”.* Волков затронул также вопрос о внешних и внутренних условиях восприятия в контексте реальной человеческой практики ”. Одним из необходимых условий * Волков Н.Н. Художественное восприятие. М., 1997, с. 281. для полноценного восприятия, заметил Волков, является понимание “языка живописи”. К внешним условиям восприятия относится создание в классе такой обстановки, которая подготовила бы ученика к минутам “вдохновенного восприятия”.* Как подсказывают наблюдения, учителя нередко плохо представляют возможности изобразительного искусства в воспитании учащихся, слабо опираются на те художественные средства, которые использовал художник для раскрытия содержания изображаемого. Организация восприятия картин зачастую сводится к рассказу, который мало опирается на возможности самого произведения в активизации познавательной деятельности и нравственных представлений школьников.

Наблюдаемые в школьной практике трудности и противоречия в художественном восприятии произведений изобразительного искусства обусловили выбор темы моей работы.

Цель работы: выявление особенностей художественного восприятия.

* Волков Н.Н. Художественное восприятие. М., 1997,

произведений изобразительного искусства.

Задача: 1. Определить, что такое изобразительное искусство и художественное восприятие.

I. Художественное восприятие.

Понятие “эстетическое восприятие”*, применительно к функциональному, социально-психологическому аспекту искусства стало общепринятым. Однако иногда оно вызывает возражения как не совсем адекватное для характеристики сложного, многосоставного процесса эстетического познания, эстетического общения. Некоторые авторы предлагают радикальные меры: отказаться от этого понятия в пользу “эстетического созерцания” или “эстетического познания”.

При всем внимании к эстетическому созерцанию и сопереживанию, которые необходимы современной теории, едва ли можно ими обойтись. За “восприятием” стоит прочная традиция, берущая свое начало еще в XVIII веке, в период расцвета психологических концепций искусства эпохи Просвещения. Она восходит к Дюбо, Берку, Хоуму и многим другим именам сенсуалистской эстетики вкуса. Традиция использования термина “восприятие”, оттесненная немецкой классической философской эстетикой, культивирующей такие понятия, как “эстетическое познание “ и “созерцание”, вновь обрела свою силу в последнее столетие, когда сформировался второй исторический этап психологической эстетики, основанной на эксперименте, наблюдении и данных психологии (психология творчества и психология восприятия).*

Восприятие есть, как известно, определенная ступень чувственного познавательного процесса - отражение человеком и животными предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств, в виде целостных

чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных

времени, которому предшествует фаза прошедшего и за которым следуетфаза будущего.

Эстетическое восприятие не может не включать понимание и оценку, осмысление и навык реакции вкуса, механизм, в котором в снятом виде представлены общекультурные и личностные нормы социально-эстетического характера. Индивидуальное эстетическое восприятие определяется прежде всего предметом отражения, совокупностью его свойств.

Но процесс отражения не мертвый, не зеркальный акт пассивного воспроизведения объекта, а результат активной духовной деятельности субъекта, целенаправленной установки его сознания; он опосредствованно детерминирован социально-исторической ситуацией, ценностными ориентациями данного общественного коллектива, глубоко личностными установками, вкусами и предпочтениями воспринимающего, сформировавшимися ранее. Если общение с предметом искусства разделить на принятые в нашей эстетической науке три фразы - предкоммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную, - то восприятие следует рассматривать как основное познавательно-психологическое образование собственно коммуникативной фазы, когда художественное произведение становится предметом непосредственного воздействия на зрителя и его восприятие. Между тем в литературе по эстетике отмечалось неод системе в двух значениях- широком и узком, также как и понятие нократно, что термин “восприятие” используется в ее понятийной эстетического вкуса. Различают восприятие в узком значении- акты восприятия тех объектов, которые даны нашим чувствам, и в широком - относительно длительный процесс, включающий акты мышления, истолкование свойств предмета, нахождения систем различных связей и соотношений в воспринимаемом объекте.

По мнению некоторых ученых, восприятие в узком смысле как процесс, при помощи которого люди организуют и перерабатывают информацию используется в психологии. В широком смысле слова, когда имеется в виду не только уровень сенсорного восприятия, но взгляды на жизнь, мировоззрение, интерпретация событий и т.п., употребляется это понятие антропологией и широкой публикой. Одним словом, есть основания термин “художественное восприятие” использовать как в узком, так и в широком значении этого слова.

Процесс эстетического восприятия имеет свое прошлое и будущее, что особенно заметно при восприятии временных искусств, предмет которых властно ведет за собой воспринимающего, откладывая в памяти воспринятые образы и прогнозируя восприятие в будущем, которое в большинстве случаев совершается в этом месте, в относительно непрерывный отрезок времени (кинофильмы, концерты, театральное, цирковое, эстрадное представление), но может растянуться на неопределенный срок, при том относительно длительный (роман для чтения наедине, телесериал, цикл чтения большой формы на радио). Однако и в этом случае эстетическое восприятие имеет некую временную ограниченность, рамочную маркировку начала и конца протекания этого процесса, обрамленная более или менее длительными фазами его “предстояния” и его “ свершения”.

Восприятие произведения искусства может быть как первичным, так и многократным. Первичное восприятие бывает подготовленным (знакомство с критикой, с отзывами лиц, которым мы доверяем) или не подготовленным, то есть начатым как бы с нуля знания о произведении искусства. Оно имеет в подавляющем большинстве случаев преднамеренный характер (идем в концерт, в театр, на выставку, в кино), но может быть и непреднамеренным (случайно взятая в руки книга, увиденная по телевидению передача, остановившее наше внимание звучание музыкального произведения по радио, облик архитектурного сооружения, внезапно возникший перед нами). Чаще всего восприятие - специфическая “комбинация” преднамеренности и непреднамеренности: намереваясь посетить выставку, мы не знали, что на ней остановит наше особое внимание, какие именно полотна, графические листы, произведения скульптуры заставят пережить эстетическое волнение и вызовут длительное эстетическое созерцание. Многократное восприятие может опираться на такое адекватное знание произведения, которое связанно с запоминанием его наизусть.

Привлечь наше внимание к произведению могут и чисто формальные свойства, подобные тем, что привлекают нас в предметах нехудожественных: величина картины, необычная рама, которую мы видим издали, мастерски выписанный материал и т.д. Но собственно первой пробой для эстетического восприятия является вхождение в какой-то микро образ. В литературном произведении: первая поэтическая строка, в романе - первая фраза или абзац.

Появился образ - и читатель уже задет им, привлечен или не привлечен.

Привлечен настолько, например, чтобы продолжать чтение дальше. Прозвучавшая тема, мелодия, схваченный абрис человеческой фигуры, композиционного центра натюрморта, прекрасно выписанной его свежести, бархатистости, цветовой звучности - все это может вызвать предварительную прогностическую эмоцию- оценку, которую мы хотим в процессе дальнейшего восприятия уточнить, развить, подтвердить, дополнить и т.д., а иногда опровергнуть. Если мы воспринимаем произведение в первый раз и если это восприятие не предуготовлено, то мы исходим в формировании данного процесса не из образа- установки, не из представлений о целостном произведении, а из мгновенно схваченной и предварительно оцененной на интуитивном уровне части - художественно-образного компонента,создающего впечатление целого, точнее говоря, предчувствие целого. Степень непредсказуемости целого чрезвычайно велика при первоначальном и неподготовленном восприятии произведения искусства. Ожидание тех или иных направлений, по которым развиваются тема, характер, сюжет и т. п., рождается уже в процессе “овладения” произведением, в процессе постижения его внутренней нравственной, психологической, композиционно-стилевой нормы. В визуально воспринимаемых произведениях искусства напряженность ожидания меньшая, здесь в большей мере господствует так называемое созерцание обретаемых, духовно присеваемых реципиентом качеств.

При восприятии временных произведений искусства мы отдаемся успокоению-созерцанию лишь в воспоминании, в фазе последействия, формирующейся как итог сложной работы по синтезированию, сопоставлению информации, полученной в прошлом, с информацией которая “приносится” в данный момент восприятием.

Если в процессе первичного восприятия произведения искусства доминирует момент неожиданности, новизны, то при повторном восприятии мы “движемся” в направлении определенного ожидания. Оно опирается на сформировавшийся ранее образ художественного произведения, в некоторых случаях подкрепленный даже детальным знанием его, знанием ”наизусть”. Для понимания процесса эстетического восприятия небезынтересна мысль В.Вундта о том, что последовательность в системе “чувство-представление” различна между теми чувственными представлениями, которые возникают под влиянием внешних раздражений, и теми представлениями, которые появляются при воспроизведении с помощью памяти. В первом случае за представлениями следует чувство, во втором - наоборот. При многократном восприятии отправной точкой является не компонент целого, как при первичном, а художественное целое как таковое, вернее, образно-эмоциональное представление о произведении, некий существующий в сознании предмет эстетического восприятия. В данной ситуации огромное значение приобретает удовлетворение от подтверждения ожидания, если первичное восприятие было позитивным. Степень удовлетворения от соответствия предыдущего эстетического предмета (обобщающего образа художественного произведения) впечатлениям, получаемых в процессе нового восприятия, чрезвычайно велика в искусствах не исполнительских (многократное чтение стихов, посещение картинной галереи). Новизна эстетического впечатления (неожиданное в нем) достигается за счет его большей полноты, за счет возможности лучше рассмотреть, ярче вообразить множество дополнительных компонентов художественной целостности и соотнести их с ядром поэтической концепции.

Субъект восприятия при многократном или просто повторном общении с произведением искусства находится в новой ситуации, зачастую определяемый расширением его эстетического, нравственного и общекультурного потенциала, новизна и обогащение эстетического предмета достигаются благодаря активности субъекта. Объект эстетического восприятия, если и претерпевает изменения, то не столь значительные. Однако для точности нарисованной картины эти изменения должны учитываться.

Во-первых, произведение может оказаться в новом художественном контексте (на персональной выставке художника, в собрании сочинений писателя). Даже хорошо известная нам грамзапись по-новому воспринимается в ином художественном ряду и новой ситуации - контексте (при публичном прослушивании, например, в музыкальном музее).

Во-вторых, “статичность” художественных объектов не исполнительских искусств нарушается благодаря трансляции их по каналу новой материально- технической связи (кино, телевидения), благодаря созданию специального художественно-документального кинофильма. Такой способ трансляции не только ставит произведение изобразительного искусства в новый художественный ряд (например, в ряд музыкального сопровождения), но и представляет возможность по-новому увидеть хорошо известные нам объекты в их целостности, благодаря неожиданным ракурсам, движению камеры (приближение - удаление, крупный план), а тем самым благодаря увеличению деталей, сосредоточению внимания на них с последующим стремительным движением к целому. Телевидение вместе с тем не только всемогущий, но и коварный наш помощник, создающий иллюзию, что можно все узнать о художнике, не выходя из дома. В-третьих, новизна информации от статичного объекта - художественного произведения может определяться реставрацией полотна и красочного слоя, реставрацией многочисленных архитектурных памятников.

В-четвертых, впечатление от одного и того же художественного объекта изменяется, если мы с ним знакомились по репродукции, а уже впоследствии воспринимаем оригинал. Для современной художественной культуры характерна ситуация многократного восприятия - перехода от знакомства с произведением посредством репродукций, графических и теле-, киноизображений к общению с оригиналом. И в том и в другом случае восприятие лишено качеств первичности: оно наслаивается на сформировавшийся в сознании реципиента образ произведения, хотя он и носит предварительный, ознакомительный характер.

Повторное восприятие - необходимый компонент художественной культуры. Так, А.В. Бакушинский писал, что разовые экскурсии в музей - паллиатив.

В.Ф. Асмус высказывался еще более радикально: “…не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому”. Исключительно интересны в этом отношении письма Гегеля из Вены. Философ всегда считал, что красота произведений искусства подтверждается удовольствием, испытываемым нами неоднократно при повторных возвращениях.

Из Вены он писал, что слушал “Севильского цирюльника” Россини дважды, что пение итальянских актеров так прекрасно, что уехать нет сил, и далее:

“…видение и слушание здешних сокровищ искусства, в общем, закончено в той мере, в какой это было мне доступно. Оттого что я продолжал бы ими заниматься, я получил бы не столько более глубокие познания, сколько возможность вновь ими насладиться; правда, возможно ли когда-нибудь перестать смотреть на эти полотна, перестать слушать эти голоса… Но, с другой стороны, это должно было бы привести к более глубокому и обстоятельному пониманию, чем это во всех отношениях было возможно и удалось”.* Наше восприятие зависит от интерпретаций, исторически сложившихся в культуре, даже неизвестные интерпретации косвенно влияют на него. При многократном знакомстве с оригиналом не исполнительского вида искусства новизна эстетического впечатления и переживания обусловливается изменением культурно-эстетического потенциала, прежде всего ростом и обогащением потребностей субъекта восприятия. Новизна предмета эстетического восприятия в значительно меньшей степени определяется объектом восприятия - произведением искусства, хотя для верности картины мы выше учитывали некоторые обстоятельства его функционирования и сопутствующей интерпретации. Новые аспекты произведения выявляются новизной культурно- художественной ситуации, в которую оно попадает: а) характером экспонирования, при котором меняется контекст окружения; б) фото-теле- киноизображением, которое может как предшествовать встрече с оригиналом, так и следовать за ним.

Художественное восприятие, как полноценная, осознанная художественно-сотворческая деятельность, становится возможным только в подростковом возрасте.

Возникает вопрос: почему именно в этом возрасте?

В подростковом возрасте происходит “скачок” в психофизиологическом развитии индивида.

Внимание подростка, направленное ранее на познание окружающей действительности (“объективный” этап), возвращается к собственной личности.

Одновременно подросток пытается найти свое место в окружающем мире.

К этому времени человек обладает достаточно зрелым мышлением, способностью анализировать те или иные явления действительности, способностью понимать сложную противоречивость и в то же время целостность художественного образа активным развитием воображения.

В психике подростка, в период полового созревания, появляются совершенно новые качества - склонность к самоанализу, самоконтролю, возрастает самосознание и т.д. Появляется способность надолго сосредотачивать вни- мание на созерцании картины. В 14 - 15 лет можно заметить особый интерес к познанию личности других людей, что идет от внимания к самому себе.

Поэтому в области восприятия искусства (в частности изобразительного искусства) проявляется усиленный интерес к портрету.

В художественном восприятии, в этом возрасте, наиболее активно проявляется субъективный фактор, момент “перенесения”: интерпретация художественного образа отражает собственные проблемы подростка.

II . Изобразительное искусство: его особенности, формы и методы преподавания.

Восприятие изобразительного искусства, отображающего действительность, опирается на восприятие эстетики действительности, которое, в свою очередь, обогащается благодаря общению человека с искусством. На всякое подлинное художественное восприятие, влияют социальные и природные впечатления, которые обогащают, преобразовывают это восприятие.

Красота художественного произведения, отображающего человека, должна вызвать у школьников эстетическую реакцию, эмоционально покорять своим содержанием и формой.

Нельзя не упомянуть и о том, что особое внимание в занятиях изобразительным искусством, обращается на развитие зрения, как одного из важнейших органов чувств человека. “Уроки изобразительного искусства - учебного предмета, который, среди всех школьных предметов озабочен развитием зрительной системы ребенка должны мобилизовать зрительный опыт детей в отношении широкого круга явлений природы, предметов и явлений окружающей действительности, развить умение увидеть, наблюдать, рассуждать и оценивать, устанавливать порядок и отбирать среди потока поступающей зрительной информации.“

Человек у которого не развито “эстетическое зрение” не в силах сразу и без посторонней помощи воспринять картину или скульптуру, как целостное, совершенное, законченное произведение искусства в единстве формы и содержания.

В чем особенности изобразительного искусства?

Изобразительного искусство как обобщающий предмет художественного цикла, включает в себя, собственно, изобразительное искусство как часть духовной культуры, искусствознание, изобразительную грамоту, развитие способности к творческому самовыражению. В содержание предмета изобразительного искусства включено: восприятие и изучение произведений изобразительного искусства, освоение изобразительной грамоты, и развитие художественно- творческого отношения к действительности, детское художественное мышление и творчество.

Что такое изобразительное искусство? К нему относятся такие виды искусства, которые создают на плоскости или в пространстве наглядно осязаемые изображения окружающего мира, воспринимаемое зрением. К изобразительному искусству относятся такие художественно выполненные предметы, украшающие быт человека. Названные признаки отличают изобразительное искусство от музыки, художественной литературы, театра, кино и других искусств, характеризуют его как особый вид искусства. Но внутри изобразительного искусства есть и свое деление на виды: это живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство, театрально- декорационное изображение мира, оформительское, художественное конструирование (или дизайн). Все эти виды изобразительного искусства обладают своей, только им присущей спецификой.

Живопись и графика создают художественное изображение предметного мира на плоскости: живопись - при помощи цвета, а графика- однотонным рисунком. Произведения живописи выполняются на холсте (иногда на деревянной доске) масляными красками. Произведения графики выполняются на бумаге или на картоне карандашом, тушью, или красками пастелью, сангиной, акварелью, гуашью (произведения, выполненные этими красками, относятся к графике с долей условности: они занимают скорее промежуточное положение между живописью и графикой). Графические произведения могут также представлять собой печатный оттиск с деревянной доски, пластины из металла: или быть оттиском с камня, на котором вырезан (выгравирован) рисунок (литография).

Скульптура, в отличии от живописи и графики, объемна, и выполняется оно из твердых материалов (дерево, камень, металл, гипс …). Но и скульптура тоже воспроизводит - только уже не на плоскости, а в пространстве - то, что можно воспринять зрительно, ощутимо осязанием.

То, что изобразительное искусство воссоздает зрительно воспринимаемый мир, определяет многие его эстетические особенности. Оно может передавать ощущение живой действительности, и не только запечатлеть внешнее сходство, а раскрыть смысл изображаемого, характер, внутреннюю сущность человека, неповторимую красоту природы, все цветовое и пластическое богатство мира.

Несколько особое место в изобразительном искусстве - занимает декоративно - прикладное искусство. Оно пространственно, и, как все виды этого искусства воспринимаются зрением и осязанием. Но если живопись, скульптура и графика воспроизводят жизнь, сохраняя облик изображаемого, то произведения декоративно-прикладного искусства не сохраняют и непосредственно не изображают этот облик. Произведения этого искусства удовлетворяют практические и эстетические потребности людей, служат им, и не только отражают жизнь, но и создают ее, становясь неотъемлемой частью жизни и быта человека.

Наиболее полное восприятие произведений изобразительного искусства, требует специальной подготовки, опыта общения с искусством, знания его основных закономерностей.

Учитель вправе использовать произведения искусства по своему усмотрению, в зависимости от уровня художественной подготовки учащихся, своих личных склонностей, наличия соответствующих материалов и т. п.

Автор считает, что внимание учеников должно быть направлено на установление личных, прочных, повседневных контактов с искусством - с его сложным и многообразным миром. Учителю просто необходимо за время обучения в школе дать юному человеку не набор сведений, а систему понимания содержания искусства, которую потом можно всю жизнь насыщать все новыми и новыми знаниями.

Вся программа четко разбита на 3 этапа:

1) 1-3 классы - основы художественных представлений (задача введения ребенка на эмоциональном уровне во все многообразные связи искусства с жизнью);

2) 4-7 классы - основы художественного мышления (задача- надстройка над эмоциональными связями с искусством связей осознанных, связей языка и жизненных функций всех видов искусства); 8-10 классы - основы художественного сознания (задача - переход полученных чувств в знания и убеждения). Учащиеся усваивают три формы художественной деятельности: (постройка, изображение, украшение) и сами принимают активное участие в художественной деятельности. Задачей первого года обучения является фактическое вживание ребенка в мир искусства. В течении всего года у ребенка создается представление, что все искусства (то есть все виды художественной деятельности обращены к нашим чувствам. Ничего в искусстве не изображается просто ради изображения, не создается без определенного отношения к жизни, без выражения этого отношения.

Каждый урок содержит и воспитательную, и образовательную задачу.

Восприятие все время закрепляется созидательной практической деятельностью. Ведь не случайно говорят, что у ребенка понимание в кончиках пальцев.

Творческие способности школьников развиваются в процессе занятий в кружке рисунка и живописи, в студии из искусства. В кружках выделяются три основные группы. Для младшей группы (1 - 3 классы) наиболее распространенным видом работы является композиция на заданные темы (пейзаж, изображение людей в разных условиях), которую выполняют акварелью, гуашью, карандашами, тушью и т.д. Дети рисуют, так же, отдельные предметы и их группы по памяти, по наблюдению, с натуры: выполняют декоративные и прикладные работы.

В изобразительной деятельности учащихся среднего возраста (4 - 7 классов) - больше возможности для разнообразия вариантов заданий.

“Основные учебные задачи работы с детьми этого возраста: вызвать активный интерес к действительности и умение видеть в натуре ее эстетически выразительные качества, совершенствовать изобразительные навыки у детей.”

Учащиеся старшего школьного возраста (8 - 11 классов) стремятся овладеть профессиональными знаниями и умениями в области изобразительного искусства.

Другой, интересной, формой работы по изо искусству, является связь школы с художественными музеями. Интересен опыт Казанского музея изобразительных искусств в его работе со школами в 80-е годы.

Ежегодно в музее проходили выставки детского изобразительного творчества. Отдельные выставки показывают рисунки детей, выполненные ими на уроках изобразительного искусства и преследуют задачи методические: чтобы учитель мог видеть тематическое построение программы предмета по изобразительному искусству с 1 по 10 классы. Интересны споры и размышления учителей на этих выставках. На них обсуждаются вопросы детского изобразительного творчества,: каким оно должно быть? Как ему обучать на уроке и в кружках? О всех занятиях по изобразительному искусству, музей оповещал своих посетителей через афиши и объявления по местному радио.

Для того, чтобы эстетическое воспитание в школе и в художественном музее представляло единую систему, необходимо взаимопонимание. Только благодаря системе занятий, которую дает программа Б. М. Неменского, можно подготовить детей к восприятию искусства, а музей, используя свой арсенал ценных коллекций подлинных произведений, может расширить, углубить это восприятие и познание. В школе, уроки художника-педагога дают систему знаний и навыков, общее эстетическое и художественное развитие.

Занятия же в художественном музее имеют свои особенности, они не заменимы в воспитании восприятия искусства так как - ни урок, ни книга или аннотация, ни репродукция или слайд, ни лекции, никогда не заменят силу живого воздействия первоисточника. Любая музейная экскурсия, всегда ставит задачи воспитания эстетического переживания от произведений искусства. Система занятий в музее имеет цель: через пробуждение чувств, к эстетическому восприятию и воспитанию художественного вкуса, к раскрытию собственно эстетической сущности искусства, а не превращение его в информацию об искусстве или некое учебное пособие.

Обладая значительным собранием отечественного и зарубежного искусства, музей может оказать огромное воспитательное значение в деле приобщения массовой школы к духовным ценностям мировой художественной культуры.

III . Психологические основы художественного восприятия произведений изобразительного искусства и литературы детьми младшего школьного возраста.

Все многообразное воздействие искусства протекает в процессе восприятия его произведений. Но эффективность этого воздействия находится в прямой зависимости от культуры художественного восприятия. Человеку иногда, когда он встречается с каким либо необычайным явлением природы, которое ему удалось увидеть, кажется: «Вот бы художник увидел и написал! Да ведь не поверит никто». Нам кажется, что только здесь, сейчас, на одно мгновение мир, в котором мы живем, показал свой удивительный лик. На самом деле это мы отдали миру одно мгновение полного, бескорыстного внимания. А развитое художественное восприятие всегда, или, по крайней мере, очень часто, бывает таким. Исходя из этого необходимо открыть ребенку такую истину, что в природе не существует одинаковых вещей.

Природа окружающая нас богата и разнообразна, и для развития художественного восприятия нужно видеть природу во всем ее разнообразии. Но необходимо помнить о двух моментах художественного восприятия, одинаково важных и на первый взгляд противоположных, на самом деле дополняющих друг друга: «нет в мире двух одинаковых предметов, все неповторимо и уникально, и нет в мире двух предметов, до такой степени непохожих, чуждых друг другу, чтобы между ними не было совсем ничего общего, никакого сходства ни в чем» .

Художественное восприятие выступает, прежде всего, как психический процесс, который протекает под непосредственным воздействием произведения искусства.

Полученное при частом общении с искусством, оно рождает ожидание.

Главная особенность художественного восприятия произведений изобразительного искусства - необычайно сложная структура. Главная роль принадлежит здесь интеллектуальному постижению значений выразительно-смысловых элементов произведения, в которых заложено основное содержание художественных образов.

Итог художественного восприятия выступает как многослойная структура, в которой взаимопроникают результаты перцептивных и интеллектуальных актов, постижения воплощенных в произведении художественных образов и активного творческого овладения ими, его (произведения) духовного и практического воздействия.

Из этого вытекает еще одна особенность художественного восприятия: оно требует активной работы многих механизмов психики -- непосредственно-отражательных и интеллектуальных, репродуктивных и продуктивных, причем их соотношение на разных уровнях восприятия различно.

Художественного восприятия протекает сложно. В нем различают обычно несколько фаз (или стадий): предкоммуникативную, т. е. предшествующую контакту ребенка с произведением и подготавливающую его к этому контакту; коммуникативную, объединяющую время этого контакта; и посткоммуникативную, когда контакт уже прерван, а живое влияние произведения еще продолжается.

Эту стадию можно условно назвать художественным последействием. Главное в ней -- подготовка психики к активному и глубокому художественному постижению произведении искусства, т. е. психологической установки на художественное восприятие. Как и установка на создание произведений искусства, она бывает и общей, и специальной, и частной. В любой психологической установке, так или иначе, выражены определенные потребности и опыт их удовлетворения. Художественная потребность личности при всей своей неоднозначности выступает на поверхности, прежде всего как жажда художественного наслаждения, радости от новых встреч с ним, что, в свою очередь, вызывает тягу к искусству, активную готовность к его восприятию, концентрацию душевных сил для предстоящей встречи с ним. Так выступает на поверхности общая установка на восприятие художественных произведений.

При восприятии произведений литературы смысл восприятия не исчерпывается извлечением информации, таящейся в этих значениях, оно и здесь носит духовно- практический характер, а потому, как и в других сферах искусства, не может не обладать всеми рассмотренными выше особенностями художественного восприятия.

Печатный текст должен привести ребёнка к живой речи, и он это делает, если в частом пользовании языком одновременно в обеих формах его материального функционирования в психике складывается еще один ряд ассоциаций: между изображением слов и их живым звучанием. Восприятие литературного произведения, поэтому становится двухэтапным: на первом этапе ученик, читая печатный текст, переводит его мысленно в живую речь (этому помогает художественная организация словесного материала). Но здесь механизм художественного воздействия еще не работает. Он вступает в силу на втором этапе, где происходит своеобразная перцепция живой речи в ее акустической материи, но не в непосредственно- отражательном акте, а в представлениях.

Для восприятия на втором этапе необходимы не только жизненные ассоциативные связи словесной речи, но и художественные, складывающиеся на основе данной исторической системы художественной организации словесного материала. Сам же переход с первого на второй этап требует большой творческой работы. Творческий характер читательского «переводческого» труда, кроме всего прочего, наглядно подтверждается наличием профессионального исполнительства и в сфере литературы -- искусства художественного чтения. Восприятие литературного текста и произведений искусства неразрывно связано и во многом дополняет друг друга, что говорит о том, что их объединение, даже в небольшой степени, может привести к положительным результатам в свете развития у ребенка «полноценного» художественного восприятия как искусства слова, так и изобразительного искусства.

Заключение

Главной целью моей работы было показать особенности понятия “восприятие” изобразительного искусства. Работа состоит из двух глав, каждая из которых будет кратко проанализирована ниже.

Первая глава посвящена самому понятию "восприятие”, а также отличие от него понятия “художественное восприятие”. В историческом аспекте рассматривается развитие этих понятий.

В “Философской энциклопедии” дается следующее определение восприятию:” Восприятие - это определенная ступень чувственного познавательного процесса отражения человеком и животными предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств, в виде целостных, чувственных образов”.

Что же касается художественного восприятия, то здесь речь идет прежде всего о предмете воздействия на человека, а именно художественного произведения. Художественное восприятие - это особый процесс взаимодействия зрителя и автора картины, их общение или даже спор.

Художественное восприятие имеет два этапа своего воздействия на зрителя - первичный и вторичный. Как показывает практика, наиболее значимым является повторное или вторичное восприятие, т.к. в ходе его человек

(зритель, слушатель, читатель) может по-новому переосмыслить данное произведение, увидеть в нем то, чего не увидел вначале своего “знакомства” с ним.

Художественное восприятие как полноценная, осознанная художественно - сотворческая деятельность становится возможным только с подросткового возраста. В этот период происходит не только бурный скачок в физическом развитии человека. Начинает формироваться свое мироощущение, определение своего места в мире. Когда еще как не в этом возрасте человек задает себе столько вопросов о смысле жизни, о справедливости, нравственности, о любви? В этом возрасте дети очень ранимы, и правильная, соответствующая подача ответов на эти вопросы является главным не только для родителей, но и для педагогов. Человек вступает во взрослую жизнь, в которой действуют свои законы. И поэтому очень важно в этом возрасте помочь молодому человеку найти свой путь в жизни. Искусство, обладающее благотворным, очищающим действием на любого человека, сыграет немаловажную роль в процессе воспитания подростка. Он будет учиться жить по законам прекрасного. Изучая полотна великих мастеров, изучая их биографии, они смогут найти там ответы на многие вопросы.

Третья глава посвящена понятию “изобразительное искусство”, его определения, характеристики, особенности, кратко описываются основные виды искусства: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство.

Описывается также образовательная программа Неманского Б.М., в которой определены основные аспекты процесса преподавания изобразительного искусства детям. Главным в процессе обучения, считал Неманский, является повседневный контакт учеников с искусством, а также выработка системы понимания искусства, которая потом может дополняться все новыми и новыми знаниями.

Список литературы.

1. Барг М.А. Эпохи и идеи. М., 1987.

2. Библер В.С. Культура. Диалог культур. (Опыт определения) // Вопросы философии. 1989 год. № 6.

3. Волков Н.Н. Восприятие картины. М., 1997.

4. Гегель Эстетика. Т. 4.

5. Каган М.С. Человеческая деятельность. М., 1974 .

6. Кривицкий К.Е. Школьникам об эстетике. М. 1979.

7. Кудина Г.Н. Как развивать художественное воспитание у школьников. М.1988 .

Малая история искусств.

1. Межпредметные связи в преподавании искусства в школе. М., 1981 год.

2. Прусс И. Е. Западное европейское искусство XVII века.

3. .Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства, М., 1982 год.

4. Соколов Г.И. «Римский скульптурный портрет». М., 1983 . Стр. 47

5. Ткемаладзе А «Вопросы эстетического воспитания».

Подобные документы

Эстетические представления различных исторических периодов. Отличие искусства от науки, его предмет, виды и структура как системы. Основные этапы процесса художественного творчества - генезис от вдохновенного замысла до удовлетворения восприятия мира.

реферат , добавлен 30.06.2008


Природа и искусство - две основные движущие силы мира. Проблема происхождения искусства: идея мимезиса Аристотеля, трудовая теория К. Маркса. Взаимосвязь искусства и других форм ценностного сознания. Искусство в эпоху научно-технического прогресса.

реферат , добавлен 07.04.2010


Характеристика антического периода как этапа развития эстетической мысли, поэзии, лирики, драмы, ораторского искусства, архитектуры и скульптуры. Рассмотрение особенностей эстетического восприятия детьми природы в трудах Шлегера, Шмидта, Суровцева.

презентация , добавлен 14.05.2012


Искусство как эстетический феномен, его основные функции и виды. Смещение акцентов в понимании искусства в эпоху научно-технического прогресса. Значение искусства в современном мире, характеристика перспектив его развития. Обращение к классике в наши дни.

реферат , добавлен 30.03.2017


Каналы восприятия информации: визуальный, аудиальный, кинестетический. Механизмы восприятия своего собеседника: индивидуализация и стереотипизация. Влияние на него этических, эстетических, социокультурных норм и правил. Прогнозирование поведения партнера.

презентация , добавлен 16.03.2015


Эстетическое как важнейший элемент человеческой культуры, его генезис, историческое развитие, структура. Цели, задачи и виды эстетической деятельности. Влияние производственного искусства на мироощущение человека, его восприятия действительности.

реферат , добавлен 30.08.2010


История изобразительного искусства Древнего Египта, письменность, литература. Ознакомление со средствами выразительности, материалами, их отличительными особенностями. Скульптура, архитектура, рельеф росписи в периоды Древнего, Среднего и Нового Царства.

методичка , добавлен 06.02.2011


Искусство один из неотъемлемых компонентов культуры. Искусство как компонент культуры во взаимодействии с другими её компонентами. Искусство и философия. Искусство и наука. Искусство и мораль. Искусство и идеология. Множественность функций искусства.

реферат , добавлен 30.06.2008


Действительность в ее эстетическом богатстве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. В этом – источник непреходящего значения великих творений искусства, созданных в разные эпохи.

реферат , добавлен 11.06.2008


Искусство один из неотъемлемых компонентов культуры. Искусство как компонент культуры во взаимодействии с другими её компонентами. Искусство и идеология. Множественность функций искусства. Преобразующая, компенсаторная, коммуникативная функции.

Философия / 1. Философия литературы и искусства

Тихая Е.В.

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», Россия, г. Москва

Художественное восприятие как особый вид

эстетического восприятия

Имея собственные законы и особенности, восприятие искусства входит в более общую систему его понимания и сущности, отображая и неся в себе другие разносторонние элементы культуры. Постижение их органической целостности, своеобразной переходности из одного качества в другое предоставляет возможности понять природу восприятия искусства в самых разнообразных его проявлениях. С изменением бытия человека в новом, высокотехнологичном мире деформируются механизмы восприятия и познания. Проблема эстетического восприятия и познания в культуре XXI века затрагивает сложный комплекс проблем, вызванных социально-культурными трансформациями последних десятилетий. Важнейшей задачей современного искусства является повышение его гносеологической и дидактической функций. Возврат искусства к традиционному синтезу с аксиологией и этикой позволит ему стать спасительной альтернативой техногенной цивилизации.

Восприятие представляет собой сложный психофизиологический процесс, который обеспечивает ориентацию человека в окружающем мире.

Восприятие - целостное отображение предметов, явлений и событий в результате непосредственного действия объектов реального мира на органы чувств, результат активного познавательного действия, направленного на решение определенных заданий и осуществляемого в соответствии с социально выработанными нормами и эталонами.

Восприятие - это отображение реального мира в сознании человека. В следствие перцептивной деятельности происходит как бы снятие слепков с окружающего. Результатом восприятия (перцепции) являются перцептивные образы, которые в своих существенных свойствах повторяют оригиналы, что их вызывали. Система перцептивных образов в мозге человека складывает внутреннюю картину мира. Восприятие отличается от воображения (фантазии) именно тем, что воссоздает в сознании человека образы реальности, отражает внешний мир.Такое отображение является результатом непосредственного действия объектов реального мира на органы чувств. Этим перцептивные образы отличаются от тех, которые хранятся в памяти и могут воссоздаваться в воображении вне действия объектов реального мира на органы чувств, а также фантастических, рожденных непосредственно под воздействием деятельности воображения человека. Восприятие имеет физиологичную природу и является результатом действия именно на органы чувств. Человек познает мир с помощью органов чувств.

Понятие «восприятие» тесно связано с понятием «ощущение» как целое и его часть. Отдельные свойства предметов и явлений, которые непосредственно влияют на органы чувств, отражаются в сознании человека, образовывая ощущение. Однако в реальной жизни ощущения почти не встречаются в чистом виде, они входят в структуру восприятия.

Перцепция - когнитивный процесс, связанный с другими процессами познавательной деятельности человека - мышлением, памятью, воображением. Оно является частью всей психической жизни человека: направляется мотивацией и тесно связано с эмоциональной сферой человека (является чувственным познанием).

Восприятие - это сложный динамический когнитивный процесс, связанный со всей познавательной деятельностью личности. Вместе с процессами ощущения восприятие обеспечивает непосредственно-чувственную ориентацию человека в окружающем мире. Поскольку восприятие является необходимым этапом познания, то оно всегда связано с другими процессами познавательной деятельности - с мышлением, памятью, вниманием. В процессе восприятия происходит анализ и синтез полученных нами разнообразных впечатлений от объектов окружающего мира, то есть их осмысление, интерпретация. Аналитические и синтетические акты восприятия выступают как единственный процесс.

Основными феноменами восприятия является константа, структурность, зависимость образа предмета («фигуры») от его окружения («фона») и др.

Наша наблюдательность, умение точно увидеть в вещах окружающего мира их чувственную сторону представляет основу культуры восприятия. Уровень нашего восприятия определяется также полученными в процессе жизнедеятельности знаниями, умениями, навыками, опытом, культурой (в том числе культурой восприятия).

Эти факторы влияют на яркость перцептивного образа, понимание воспринятого, скорость восприятия, формирование установки восприятия.

Эстетическое восприятие – это процесс знакомства человека со всей сферой прекрасного в целом, будьэто красота человеческих отношений, неповторимый вид природы, или значительное произведение искусства.

Восприятие разных произведений искусств нами выделяется в особый вид эстетического восприятия - художественное восприятие, которое имеет собственные характерные черты и качества. Вопрос о характере художественного восприятия исследовали эстетика, художники, искусствоведы.

Восприятие - это стадиальный (фазовый) процесс, который состоит из ряда последовательных перцептивных действий, осознание которых человеком происходит не всегда. Восприятие зависит от объекта восприятия, условий, при которых протекает этот процесс, и самого реципиента (его характера, возможностей и направленности на восприятие). Зависимость восприятия от личности реципиента называется апперцепцией.

Народы мира имеют свои этнические особенности перцепции, связанные с психологическим составом нации (самосознанием, национальными особенностями мышления, национальным чувством, особенностями национального характера), традициями, обычаями, установками, этнической картиной мира. Столкновение человека с инородной культурой может привести к культурному шоку, вызванному разными системами ценностей.

Продукты культурной деятельности народа содержат свой культурный код, который требует дешифровки в процессе их восприятия представителями других национальностей.

Художественное восприятие (восприятие разных произведений искусств) – особый вид эстетического восприятия, которое имеет собственные характерные черты и качества, связанные с условным характером искусства и установкой реципиента на получение позитивных эмоций от общения с произведением искусства - эстетического удовольствия. С психологической точки зрения, художественное произведение представляет сбой совокупность эстетических знаков, направленных на то, чтобы возбудить в людях эмоции.

Восприятие произведения искусства может проходить несколько этапов - от поверхностного восприятия к осознанию сущности, глубинного содержания произведения. Появление эстетической реакции объясняется законом уничтожения формой содержания.

Эстетические чувства имеют специфические черты, они возникают только в контексте художественного восприятия, имеют определенные особенности их переживания. В них всегда присутствует эстетическая радость, эстетическое удовольствие. Они социально обусловлены.

Наивысшей эстетической реакцией является катарсис - очистка, духовное возвышение, в котором задействуется вся личность человека. Катарсис способен значительно влиять на формирование установок, определенных качеств личности.

Качество восприятия художественного произведения зависит от его сложности, значительности и совершенства, условий восприятия, качеств реципиента (его культуры восприятия, моральных убеждений, эстетического опыта, образованности, психологического типа восприятия, возраста, психологических установок, предубеждений, стереотипов восприятия и тому подобное).

Становление и развитие художественного восприятия проходит ряд этапов в процессе духовного роста человека и связано с овладением языком искусства, получением специфических знаний, накоплением опыта общения с художественными произведениями, формированием художественного вкуса, пробуждением интереса к художественному познанию.