УДК 801.6/.83.

ПОВЕСТЬ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА “КОТЛОВАН” В КРИТИКЕ 80 – 90-Х ГГ. СИМВОЛИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Давтян Ваге Самвелович
Российско-Армянский (Славянский) университет
кандидат политических наук

Аннотация
“Котлован” полон символами. Но все же самый главный символ повести – это сам язык Платонова. Часто, правда, парадоксальный, требующий сверхвнимательного чтения, а затем и глубокого анализа. Но все же это язык, на котором думают люди. Именно думают, а не говорят. Это язык ассоциаций, моментальных впечатлений, говорить на котором осмеливается не каждый. Однако очевидно, что Платонов не смакует свой язык: цель его – не языковая, не стилистическая игра. Это – живой язык.

"THE DITCH" BY ANDREY PLATONOV IN THE CRITICISM OF 80-90"S. SYMBOLISM OF THE NOVEL

Davtyan Vahe Samvelovich
Russian-Armenian (Slavonic) university
Philosophy Doctor

Abstract
"The ditch" is full of characters. But the main character of the novel is Platonov"s language - paradoxical, requiring over-attentive reading, and in-depth analysis. But it is still the language the people think. It is the language of association, instant impressions. However, it is clear that Platonov did not relish his language style: his purpose is higher that just a language or a stylistic game. His purpose is a live language.

Библиографическая ссылка на статью:
Давтян В.С. Повесть Андрея Платонова “Котлован” в критике 80 – 90-х гг. Символика произведения // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 8. Ч. 2 [Электронный ресурс]..03.2019).

Над повестью “Котлован” Андрей Платонов работал сравнительно недолго – с декабря 1929 по апрель 1930 года, в наиболее плодовитый период своего творчества. Однако произведение это, как и “Чевенгур”, “Ювенильное море”, “Шарманка”, “Джан” и др., не было признано и понято современниками. Условий для понимания “Котлована” практически не было. Их не мог создать и А. М. Горький, связь с которым Платонов сохранил и в 30 – е годы. Можно предположить, что Горький ждал и не дождался от Платонова каких-то уступок, адаптации ко времени. Например, в виде переделки того же “Чевенгура” в спокойную пьесу. “Продолжаю ждать от вас произведения, более достойного вашего таланта”,- писал он Платонову в марте 1934 года. Сладствием такого упорного “непонимания” стало то, что кроме бедняцкой хроники “Впрок”, опубликованной в “Красной нови” в марте 1931 г., ни одной крупной вещи Платонова этих лет не появилось в печати до 1937 г.

Впервые “Котлован” был опубликован в США в 1973 г. Повесть вышла в свет со знаменитым послесловием Иосифа Бродского – одним из лучших комментариев к этому произведению, написанных до сих пор. Главной темой статьи Бродского является уникальный, виртуозный стиль письма Андрея Платонова.

“Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай – тупик; последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос – в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду”. Такова прелюдия статьи. Далее Бродский говорит, что бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Это очевидно. Бродский отмечает, что первой жертвой разговоров об Утопии – желаемой или уже обретенной – прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении, начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие этого даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности. “Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова”,- пишет Бродский. Согласно ему, язык Платонова заводит русский язык в смысловой тупик, а вернее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Бродский убежден, что наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, а о человеческой расе в целом. И в этом гениальность Платонова.

Как правило, писателя не принято рассматривать вне социального контекста. Платонов, согласно Бродскому, был бы самым подходящим объектом для подобного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в “Котловане”. Поэт пишет, что “Котлован” – произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. ”Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время ”.

И тем не менее Бродский убежден, что Платонов отнюдь не был врагом этой утопии, режима, коллективизации. Единственное, что говорит Бродский о Платонове в рамках социального контекста, это то, что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Он сравнивает Платонова с его современниками – Бабелем, Пильняком, Олешей, Замятиным, Булгаковым, Зощенко. И приходит к выводу, что в отличие от этих писателей, занимавшихся “стилистическим гурманством”, Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилилистическими кружевами. Бродский пишет, что стиль Платонова – это в какой то степени переплетение Лескова “с его тенденцией к сказу” и Достоевского “с его захлебывающимися бюрократизмами”. Но главным оружием Платонова была инверсия: между понятиями “язык” и “инверсия” Платонов поставил знак равенства – версия стала играть все более и более служебную роль. И в этом смысле автор статьи “реальным соседом Платонова по языку” считает Николая Заболоцкого периода “Столбцов”.

Затем у Бродского следует весьма интересная мысль. А именно: если Достоевского за стихи капитана Лебядкина о тараканах из “Бесов” можно считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем – молотобойцем в “Котловане” следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Причем сюрреалист Кафка здесь отодвигается на второй план, ибо сюрреализм по Бродскому – отнюдь не эстетическая категория, а форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Бродский отмечает, что сюррелизм Платонова фольклорен и до известной степени близок к античной мифологии, которую можно назвать классической формой сюррелизма. Платонов, однако, не индивидуалист. В отличие от Кафки, Джойса, Беккета, повествующих о трагедиях своих “альтер эго”, Платонов говорит о нации, ставшей жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.

Вот почему, по мнению Бродского, Платонов непереводим: “Благо тому языку, на который он переведен быть не может”. А затем добавляет: “И все-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть – отнюдь не по соображениям “культуры”, но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим”.

Однако американское издание “Котлована” 1973 года не имело большого успеха, так как не носило массового характера. К тому же, на родине Платонов по-прежнему продолжал оставаться лишь автором детских книг и пьес. Известно, что одной из первых попыток изменения такого отношения к Платонову стала организация первой платоновской конференции в 1969 г. в Воронеже. Конференция должна была быть посвящена 70 – летию писателя. Реализовать ее, однако, так и не удалось. Конференцию запретили.

И лишь в эпоху Гласности читатель узнал “настоящего” Платонова. Причиной тому стала публикация знаменитой платоновской трилогии (“Чевенгур”, “Ювенильное море”, “Котлован”). В 1986г. выходит в свет повесть “Ювенильное море”. А уже в 6-ом номере журнала “Новый мир” за 1987 г. впервые на суд массового читателя предстал “Котлован”. Повесть была опубликована с небольшим вступлением знаменитого советского писателя Сергея Залыгина. Именно здесь он выразил знаменитую мысль о том, что Платонов является неким упреком нам – людям с обычным языком и обычными понятиями. “Платонов,- пишет Залыгин,- относится к тем более чем редкостным писателям, слово которых – сколько бы о них ни писали и ни говорили, сколько бы ни размышляли, ни разгадывали – до конца не будет разгадано”. Он убежден, что автор “Котлована” способен увидеть “котлованность, то есть нелепость, дисгармоничность, драму человеческого существования, потому что душа его больше всего нуждается в разумении и гармонии”. Творчество Платонова, по мнению Залыгина, – не мистика и не фантастичность, не ирония и не сатира, не реализм и не абстракция: это – Искусство. В подлинном искусстве обязательно должна быть загадка, которую необходимо разгадать. Перед Платоновым, однако, мы то и дело пасуем. Залыгин заканчивает свое предисловие мыслью, которая показалась бы чрезвычайно смелой лет десять назад до “возрождения” Платонова: автор “Котлована” – единственный писатель после русской классики XIX в., который удивил мир, заставил его вздрогнуть.

После выхода в свет “Котлована” бум вокруг имени Платонова начал все более нарастать. С 1987г. вплоть до развала СССР в русских (и не только в русских) периодических изданиях – газетах, “толстых” журналах, альманахах – одна за другой появлялись статьи по поводу платоновской трилогии. Как правило – положительных. Платонов стал неким своеобразным символом перестройки, знаменем, под которым выступали передовые представители Гласности. (В этом отношении с Платоновым можно сравнить, наверное, лишь Солженицына). Одним из них стал известный литературный критик В. Камянов. Знамениты, в частности, его две статьи, посвященные “Котловану”: “Где тонко, там не рвется” и “Спор о прошлом после штурма будущего”. Рассмотрим их по порядку. Первая разделена на ряд подтем. Нас, в частности, интересует пятая под заголовком “Все двери настежь?” Здесь Камянов ссылается на слова, сказанные критиком М. Синельниковым в статье “Должны быть все-таки святыни” (“Литературная газета”, N 13, 1988г.). Звучат они так: “Котлован” рожден душевной болью, реакцией на извращения, беззакония, коими сопровождалась коллективизация”. “Во-первых, повесть не совсем о том,- пишет Камянов,- и деревня, оглушенная обвалом директив, лежит несколько в стороне от центра действия. Во-вторых, сколь ни похвальна оперативность отклика на злобу дня и острота на “извращения”, одобрять Платонова за такие качества – значит путать его с кем-то другим”. Камянов считает, что рабочие стали расковыривать пуповину планеты, дабы заложить основу “будущей башни посреди всемирной земли”. И именно в этом завязка произведения. “Авторской “реакции на извращения, беззакония” тут даже отдельно не веет”,- пишет критик. Он считает, что главная тема “Котлована” – это состояние людских дум, а вернее – “одной соединенной души, которая дождалась настоящего часа – преодоление вековой тоски, скуки жизни”.

В своей работе Камянов ссылается также на статью А. Эльяшевича “Приглашение к разговору” (“Звезда”, 1989г, N 1). В ней автор ставит следующий вопрос: “Разве в “Котловане” и “Чевенгуре” Андрея Платонова тема противостояния власти народу не составляет основу повествования?” “Нет, не составляет”,- отвечает Камянов. Затем поясняет, что если Платонов наблюдает вспышки ”социального фантазерства”, бег от заплеванного барака к башне, то где тут показательное размежевание “власть – народ”? Камянов пишет, что объявлять “художественную логику” какой-то особенной, значит наносить обиду Хозяину, “как бы сужая границы его владений или захлопывая перед его носом дверь, которую следует держать открытой”. Согласно критику, именно такую обиду и наносил Платонов властям. И не только Платонов. “Булгаков, Бабель, Пастернак… все те, кто не хотел, либо не догадывался держать дверь настежь”.

В другой своей статье “Спор о прошлом после штурма будущего” Камянов в первую очередь ставит не проблему наличия у Платонова глубокого социального контекста, а жизнь и мировосприятие обычных бродяг-рабочих – главных героев “Котлована”. Он пишет, что еще задолго до Платонова Лев Толстой запечатлел момент внутренней жизни персонажа, “столь же мимолетной, как зеленый луч над океаном”. И в качестве доказательства приводит в пример Петю Ростова из “Войны и мира”. В частности, сцену, когда он, лежа на казачьей фуре, слышит хор инструментов, покорных его воле; сцену, когда “обычно несговорчивый мир согласился войти в сговор с душой”. Это, по Камянову, и есть главная идея творчества Платонова. В статье показана опорная точка “Котлована” – стремление, любовь героев повести к жизни. “Живу”,- как бы оповещает платоновский герой планету, шагая, а то и съезжая по ее покатости. Или: “Силы на исходе, а еще и не пожил!” Свой вьюк – существование – ему важно донести до последней черты максимальным толком и отрадой для души. А тут как раз – революция. То ли она угробит раньше срока, то ли опьянит – закружит вплоть до забвения всяких вьюков”. Думаю, Камянов как нельзя лучше разгадал ключевой вопрос как “Котлована”, так и “Чевенгура”. А именно: “Располагаться под вечным небом они (бродяги. – Д.В.) согласны пусть на малый срок, но не по-сиротски, а по-хозяйски”. И опять – сравнение с Бабелем. Особенным у обоих писателей критик считает совершенное отсутствие счета времени. А также то, что и Бабель, и Платонов видят перед собой очень древнего человека, затянутого вдруг в исторический водоворот.

Итак, мы видим, что главное для Камянова в произведении Платонова – не протест против режима, коллективизации в частности, а Человек с его мироощущением и рвением к жизни.

Думаю, не менее важную проблему – проблему интеллигенции в произведениях Платонова – ставит в своей статье “Свидетель” критик Александр Шиндель (“Знамя”, 1989, N 9). Однако начинается статья с обсуждения значения творчества Платонова, а также с проблемы языка его произведений – темы, которую практически невозможно не затронуть, говоря о Платонове. “Дело в том,- пишет Шиндель,- что необычность мышления Платонова – первое, что беспощадно обрушивается на читательское восприятие (я бы даже сказал – оглушает, после чего читатель уже воспринимает все написанное, находясь как бы в состоянии некой контузии), – вот эта самая непохожесть Платонова подсознательно заставляет выделять его “из ряда”, рассматривать как некое крупное, но достаточно автономное в литературе явление”.

Шиндель считает, что Платонов первый писатель, который заговорил на языке, с предельной точностью соответствовавшем понятиям первозданного мира. По Шинделю, главное в произведениях Платонова не идея, а Человек с его реальностью. “Только у Платонова идея и человек не сливаются”,- пишет он. Согласно его мнению, идея не заслоняет собой человека. Именно поэтому в произведениях Платонова отчетливо видно расхождение между идеей и реальностью. “Платонов один из очень немногих советских писателей, в произведениях которого реальность ежеминутно контролирует идею”.

Переходя непосредственно к опорной точке своей статьи – к вопросу интеллигенции у Платонова – Шиндель сразу же заявляет, что в “Котловане”, в принципе, нет интеллигенции, если рассматривать этот вопрос с нынешней позиции. Интеллигентов у Платонова нет не потому, что он их не признает или недолюбливает, а потому, что в изображаемом им мире их вовсе нет. Он пишет: “Говоря об интеллигентах, я имею в виду интеллигентов новой, советской формации, а не ту мизерную часть старой русской интеллигенции, которая не смогла отказаться от России, приняла ее новую судьбу, не подозревая в начале двадцатых годов, что тем самым обрывает судьбу свою собственную: ибо эта небольшая часть государства в конце тридцатых годов была истреблена Сталиным почти полностью”.

Александр Шиндель для пояснения своей точки зрения ссылается на очерк Владимира Шубкина “Трудное прощание”(“Новый мир”, N 4, 1989). В нем дана цифра жертв России с 1914 по 1920 год – 21 млн. человек. При этом около двух миллионов погибли во время первой мировой войны, остальные – вследствие гражданской войны и эмиграции. В большинстве своем это была почти вся российская интеллигенция. Шиндель пишет, что в массе своей это были такие люди, как киевский доктор Турбин или московский доктор Живаго, авиаконструктор Сикорский, композитор Рахманинов, философ Бердяев, экономист Леонтьев и даже ничем не знаменитые чеховские три сестры. “Как жить в стране, в которой кто при маузере – тот при власти, и вместо того, чтобы разговаривать, все стреляют?”- спрашивает критик.

Тем не менее Шиндель условно выделяет тех платоновских героев, на которых легли функции интеллигенции. В первую очередь в этом отношении он выделяет одного из центральных персонажей “Котлована” Вощева. Далее следует описание образа, мыслительного процесса героя. “Вощев не признает труда только за материальное вознаграждение. Труда как условия выживания человека. Ему этого слишком мало. Для него не существует привычной, но слепой веры в труд, не подкрепленной умственной формулой, которая объяснила бы ему связь его личного трудового усилия со всем сущим. А без этой формулы труд, не облагораженный сознанием, низводится в его глазах до уровня инстинкта, а сам человек превращается в муравья, не ведающего начальных и конечных целей своего существования. Задумавшись однажды над этим, он уже не мог выполнять свою работу как всегда”.

Шиндель отмечает, что Вощев живет двойной жизнью. Одна – внешняя – видима со стороны. Это может быть жизнь рабочего, бродяги – кого угодно. Другая – внутренняя – и есть истинная жизнь Вощева. “Жизнь мысли,- пишет автор статьи,- которая вызревает тайно, в глубине не слишком развитого разума, постепенно превращает этот разум в интеллект”. Шиндель считает, что Вощев во втором или третьем поколении – будущий интеллигент. Нынче же даже не прообраз интеллигента, а некая зародышевая клетка, осознавшая свои функции. Функциями же критик в первую очередь считает созерцание и осмысление накопленной информации. В качестве иллюстрации к сказанному Шиндель приводит знаменитый диалог из “Котлована”.

“- Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства,- сказали в завкоме.- О чем ты думал, товарищ Вощев?

О плане жизни.

Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.

Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка.

Ну и что же ты бы смог сделать?

Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.

Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла. Мы тебя отстоять не можем, ты человек несознательный, а мы не желаем очутиться в хвосте масс ”.

Удивительно, однако, что Шиндель, говоря об интеллигенции в “Котловане”, основывается лишь на образе Вощева. На мой взгляд, еще одной подобной “зародышевой клеткой” интеллигенции является другой персонаж “Котлована” – Прушевский. Он так же, как и Вощев, пытается осмыслить жизнь и не может жить без познания главной Истины Вселенной. В качестве примера приведу отрывок из повести: “Прушевский хотел это (“будущий ход жизни”. – Д. В.) знать уже теперь, чтобы не напрасно строились стены его зодчества; дом должен быть населен людьми, а люди наполнены той излишней теплотою жизни, которая названа однажды душой. Он боялся воздвигнуть пустые здания – те, в каких люди живут лишь из-за непогоды”. Прушевский то и дело думает: “Изо всякой ли базы образуется надстройка? Каждое ли производство жизненного материала дает добавочным продуктом душу в человека? А если производство улучшить до точной экономии – то будут ли происходить из него косвенные, нежданные продукты?”

Шиндель вносит в свою статью также серьезный полтический контекст. Он говорит, что истребление старой интеллигенции было катастрофическим по своим последствиям именно потому, что, устранив физический носитель этического мышления, эту важнейшую функциональную часть общества заполнили носители мышления уголовного. Он уверен, что единомышленники Сталина – Ворошилов, Каганович, Молотов, Жданов, Берия, Мехлис и др. – были чистейшей селекцией по типу уголовного мышления. И они победили, потому что им никто не противостоял.

Так или иначе, заканчивает свою статью Шиндель той мыслью, что, несмотря на большую популярность Платонова, даже самые серьезные литературоведы зачастую подходят к его творчеству не совсем верно. “Сейчас о Платонове много пишут. Попадаются определения типа “роман – предвидение”, “роман – антиутопия”. Все это не кажется мне удачным”. Критик задается вопросом: какое тут может быть предвидение, если роман был написан в двадцатые годы фактически с натуры? Почему антиутопия? Если следовать этой логике, то вся сталинская действительность – утопия? В том-то и вся проблема, что все это реальность. “И форма мышления,- пишет автор,- реальность, и азбука символов, к которой мы готовы причислить уникальный язык произведений Платонова, – историческая реальность”. Реальность же эта – эхо погибшей цивилизации, некий ориентир, от которого надо уйти как можно дальше.

Статьи по поводу выхода в свет “Котлована” активно появлялись также в газетах. Здесь хочется, в частности, остановиться на статье Виктора Малухина “Современник всем временам”, опубликованной 6 августа 1988 г. в газете “Известия”. Первым делом критик пишет о том, что истинный писатель всегда актуален, современен во все времена. Именно таким он считает Андрея Платонова. Его творчество он образно делит на три основных периода: 1) 20-е годы – дебют Платонова, 2) середина 60-х – его возрождение и 3) конец 80-х – период, когда о Платонове начали говорить, как о национальном гении. Однако, по мнению Малухина, как бы мы ни делили творчество Платонова на разные периоды, главная тема его произведений всех периодов – “нетерпение сердца” (название одного из романов Стефана Цвейга). Далее, после подробного разбора символики “Чевенгура”, следует глава о “Котловане”, которую автор символично озаглавил “Небо под ногами”. Он пишет, что “Котлован” – произведение, как нельзя лучше связывающее “Чевенгур” с “Ювенильным морем”. Этой книге, по мнению автора, уготована такая же судьба, как и “Одиссее” или “Бесам”, ибо она уже стала общепринятым знаком соответствующих жизненных явлений, неким “иероглифом культуры”. И отнюдь не надо быть пророком, чтобы понять это. Причиной тому автор статьи считает то, что “Котлован” – традиционный для русской литературы синтез философии и художественности.

Сравнивая “Котлован” с “Чевенгуром”, критик приходит к выводу: если чевенгурцы мечтали о том, чтобы построить что-нибудь “всемирное и замечательное, мимо всех забот”, то в “Котловане” это “что-нибудь” стало некой идеей, которую можно сравнить с вавилонским проектом. “На выкошенном пустыре,- пишет он,- было решено “начать постройкой то единое здание, куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата”. И люди принялись “рыть почву вглубь”, точно хотели “добыть истину из земного праха”. Так начался котлован, который должен был стать тем глубже, чем выше хотели бы вознести строители общий дом пролетариату”.

Малухин, как и многие критики – платоноведы, выделяет в трех произведениях Платонова один и тот же связывающий момент – смерть детей. Во-первых, это мальчик, умирающий по прибытии в “Чевенгур”; во-вторых, это молодая Айна из “Ювенильного моря”, наложившая на себя руки; в-третьих – Настя из “Котлована”, которая должна была получить социализм “в свое девичье приданое”. “Нет нужды доказывать, что мотив обрывающейся юной жизни далеко не случаен, особенно если не забывать, что возникает он в тот момент, когда долгожданное будущее, кажется, уже переступило через порог или стоит при дверях”. Заметим, что эти три смерти Малухин сравнивает с “метафорическим бунтом” Ивана Карамазова, отказывавшегося принять Царствие Божие, построенное на единственной детской слезинке. Он поясняет: “Во всех трех случаях смерть у Платонова выполняет функцию сигнала о нарушении нравственного закона, о том, что путь потерян, ориентиры подменены”.

Одним из центральных символов “Котлована” критик считает плот, который приказано сколотить раскулаченным семействам и на котором их всех отпускают вниз по реке, “прочь из новой жизни и из жизни вообще”. А ирреальность и внечеловечность всего происходящего уже воплощает в себе вполне фантастический персонаж – медведь-молотобоец. Малухин подробно останавливается на этом символе. Он считает, что Платонов “списал” этот образ с известной детской игрушки – “деревянной затеи наших предков”: медведь и мужик, сидя на бревне, попеременно опускают молот на наковальню. Автор уверен, что в платоновской повести медведь очеловечен для того, чтобы занести железный молот над раскулаченной головой.

Критик пишет, что, несмотря на то, что трилогия Платонова пришла к нам поздно, она тем не менее не опоздала, так как писатели, подобные ему, всегда современны. Он проводит следующую своеобразную параллель: “Пушкин поведал о том, как строился Петербург. Некрасов – как строилась железная дорога. Платонов рассказал о котловане, в котором он оставил умирать русского утопического человека”.

Говоря об укоренившемся мнении о безнадежности Платонова, Малухин пишет, что восприятие “Котлована” зависит от того, насколько безнадежны мы сами, насколько разбираем его слово об уделе человеческом.

Заканчивается статья на довольно оптимистической ноте: “Сегодня ради своих детей мы должны повторять: “Котлован должен быть засыпан!” –и бросать в него горсти земли, как это издавна ведется на Руси. Только в этом случае великий платоновский реквием поможет нам пройти даль надежды до конца и достигнуть ее…”

В 1989г. с предисловием “Платонов – наш современник” к сборнику произведений писателя (“Котлован”, “Сокровенный человек”, пьеса “14 Красных Избушек”, письма, отрывки из записных книжек) выступил известный исследователь творчества Платонова Владимир Васильев, автор известной монографии “Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества” (1982).

Главным в “Котловане” Васильев считает то, что, показывая исторический процесс конца 20-х – начала 30-х годов, Платонов показал истощение почвы, на которой вырастает культура жизни, утрату смысла человеческого существования. Согласно Васильеву, главным образом писатель показывает это в картинах раскрестьянивания деревни – уничтожения столетиями складывавшегося класса крестьян, его культуры в России.

“Платонов,- пишет критик,- считал Россию мужиком в отличие от Германии, мастерового слесаря”. Платонов таким образом показал насильствнную денационализацию и пролетаризацию народа (что просвечивает также в пьесе “14 Красных Избушек”), обюрокрачивание и огосударствление жизни и человека, лишенных национальных и исторических корней. Это – социальная, политическая сторона “Котлована”.

А вот главной эмоциональной основой повести Васильев считает жуть, страх, психоз, порождаемые как бы автоматически, независимо от героев. “Источник его,- пишет автор,- постоянно самоподдерживается на неком критическом уровне, непрерывно питаясь трагическим отчуждением между людьми и их “вычитанием” из действительности, разрывом между словом и делом, целью и средствами ее достижения, что равно утрате смысла жизни. Вощеву в повести без истины “стыдно жить”, а социалисту Сафронову страшно о ней даже подумать…”

После этой весьма логичной трактовки Васильев высказывает довольно своеобразную мысль: “Котлован” – это своего рода пушкинский “Медный всадник”. Темы обоих произведений почти одинаковые. Объясняет это критик следующим образом: и у Пушкина, и у Платонова главная идея – незримое разлагающее действие мертвого чучела на окружающее. “По Платонову,- пишет Васильев,- Петр и Евгений являют собою равновеликие фигуры, в одинаковой степени призванные к “исторической” работе: Петр – направление в “обширный, деятельный мир, где, однако, тоже нельзя существовать без… Евгения, чтобы не получилась одна “бронза”, чтобы Адмиралтейская игла не превратилась в подсвечник у гроба умершей (или погубленной) поэтической человеческой души”.

Васильев пишет, что в “Котловане” народ представлен или безмолвно, или находится за сценой. На поверхности же, как правило, действует “мелкое начальство”, отличающееся от своих ближних и чувствующее некоторую свою особенность по отношению к ним. И это так называемое “мелкое начальство” неизлечимо заражено “ученостью”, и эпидемия утилитаризации жизни принимает всепроникающий характер. Васильев подтверждает свою мысль словами самого Платонова из повести “Град градов”: “Бюрократия имеет заслуги перед революцией: она склеила расползающиеся части народа, пронизала их волей к порядку и приучила к однообразному пониманию обычных вещей”.

Однако с той мыслью, что народ показан Платоновым “за сценой”, лично я не совсем согласен. Несомненно, часто у Платонова начальство правит народом без его же ведома. Поспорить тут сложно. Но несомненно также и то, что главная тема трилогии Платонова (если не всего творчества) – это обычные мужики, работяги, бродяги, нищие, мечтающие построить светлое будущее.

Васильев отмечает, что в “Котловане” Платонов, глубоко скептически относясь к революционным преобразованиям первой половины 30-х годов, противопоставляет им эволюционное развитие жизни. Критик задается вопросом: “… Что делать со страданиями самого Вощева, который не может жить без истины, а следовательно, и без цели? Где же правда? В революции или эволюции, во власти или свободе, в плане и порядке или стихии и анархии?” Ответа, однако, не следует.

Так или иначе, Васильев останавливается на том, что Платонов, в отличие от других писателей, никого не оправдывает, не защищает и не принимает ничьей стороны. Он охватывает весь воссозданный им противоречивый мир прежде всего своим пониманием. В этом и заключается универсальная и мудрая человечность художника.

Об Андрее Платонове, однако, писались не только журнальные и газетные стстьи. В конце 80-х – начале 90-х годов появилось большое количество серьезных научных исследований его творчества, множество монографий, академических изданий. Из всего этого множества, как мне кажется, особенно выделяется книга Виктора Чалмаева “Андрей Платонов (К сокровенному человеку)”, вышедшая в издательстве “Советский писатель” в 1989г. Заметим, что книга эта до сих пор остается одной из самых лучших фундаментальных исследований по творчеству Платонова. Своими рассуждениями о “Котловане” автор делится в главе “Когда рукописи не горят”.

В отличие от Александра Шинделя, Чалмаев рассматривает повесть в первую очередь как социальную антиутопию. И в этом отношении “Котлован” как нельзя лучше перекликается с романом Е. Замятина “Мы”. Даже лучше, чем “Чевенгур”. Но тем не менее главной разницей между этими произведениями Чалмаев считает следующее: “Замятин, художник, не забывший о своей суверенности, изображая в своем романе-памфлете безликие толпы людей с номерами, населяющих условное казарменное государство, все время стоит как бы вне этого, не им порожденного мира. Он прорицатель, пророк, предсказывающий катастрофу, предупреждающий об опасности дегуманизации, появления общества людей-автоматов. Он аристократичен. <…> Платонов – целиком внутри своего мира, весь в горниле, среди крайностей процесса”. Чалмаев отмечает, что если замятинский герой, говорящий на языке автора, – это лишь перенесенная внутрь модели точка зрения, как бы смотровая площадка писателя, то персонажи “Котлована” все до одного связаны со своим временем, с его драмами и трагедиями. Вот почему язык героев “Котлована” отчасти политизирован. В качестве примера Чалмаев приводит размышления Прушевского о базисе и надстройке.

Что такое “котлован” не в реальном, а в метафорическом аспекте? Такой вопрос ставит перед собой критик. Известно, что переводчики повести на польский язык, отказавшись от “чересчур строительного слова” “фундамент” (под таким названием повесть вышла в 1973г. на английском языке), остановились на слове “выкоп”. Такое определение, по мнению Чалмаева, не совсем подходит содержанию повести. Герои повести действительно выкапывают что-то огромное, сверхличное в земле, они готовят фундамент, но в первую очередь им важнее до чего-то “докопаться”. Так, реального котлована мы почти не видим. Критик дает “котловану” следующее определение: “… Это условно-реальная точка смешения различных духовно–нравственных надежд, навыков жизни, романтических мечтаний и бюрократических прожектов. Каждый в сущности “роет” свое… А что же будет в итоге? И возможен ли синтез казенщины, вносимой уже Пашкиным, и романтического идеализма? Или одно начало иссушит другое?”

Итак, в “котловане”, котле или даже ковчеге, как называет его Чалмаев, Платонов собрал все крайнее и предельное, что вымечтали социальные низы России в своих снах о будущем, все светлое и мрачное, болезненное, даже страшное, что породили в нем же века рабства, разобщения, гнета, невежества. А вот ковчегом Чалмаев называет “котлован”, ссылаясь на слова героя повести, “одного из энтузиастов строительства утопического дома” Чиклина: “Ты слыхал про араратскую гору – так я ее навернякя бы насыпал, если б клал землю своей лопатой в одно место”.

Чалмаев пишет, что Платонов, несмотря ни на что, все же верит в созидательную силу революции, так как у героев “Котлована” нет ностальгии по 1919 году; их не упрячешь в “ревзаповедники”, труд во имя будущего для них не безотраден. “Самое автобиографическое в повести,- пишет автор,- неистовое романтическое горение самого писателя, запечетленное в его публицистике начала 20-х годов, его юношеская убежденность, что все великое возможно сделать уже сейчас, сразу же. Прежде чем бросить в “рассол” мечты своих героев, он десятки, сотни раз бросал в этот рассол себя – и в стихах 1919 – 1922 годов, и в публицистике воронежского периода”. Главное здесь, по Чалмаеву, вера в рождение нового человека, до которого “далеко идти”.

Автор приходит к заключению, что земные сны Андрея Платонова вознесены в “Котловане” на вселенскую высоту гуманистических тревог, забот о человеке и человечестве. Его утопия – целая планета, где смешаны в причудливых композициях и романтические порывы пересотворить, соперничая с богом, все бытие, и отчаяние от неудач, и мощь, и бессилие, и глубокие заблуждения, и истина. “Земные сны о золотом веке, о будущем для людей сверкают каким-то тревожным огнем, предупреждая о необходимости при любой скорости выверять и направление пути, и средства достижения цели…”

И последнее. В 2004 году в московском издательстве “Луч” вышла в свет весьма интересная книга, представляющая собой сборник статей русских и польских литераторов. Своеобразность книги состоит в том, что авторы вследствие длительных споров приходят к оглашению списка десяти лучших, по их мнению, русских романов 20 века. Так вот, наряду с “Петербургом” Белого, “Мы” Замятина, “Защитой Лужина” Набокова, “Мастером и Маргаритой” Булгакова, “Доктором Живаго” Пастернака, “Жизнью и судьбой” Гроссмана, “В круге первом” Солженицына, “Зияющими высотами” Зиновьева и “Ангелами на кончике иглы” Юрия Дружинина назван также “Котлован” Андрея Платонова. Что ж, однозначно воспринимать такую подборку, конечно, не совсем верно. Естественно, найдутся ученые или же просто читатели, которые немедленно же оспорят репрезентативность подобного списка. Но так или иначе, а в силу входит простая истина, когда-то высказанная Дмитрием Мережковским. А именно: о вкусах спорят . Ибо вся литературная критика есть не что иное, как спор о вкусах.

Символика в “Котловане” Андрея Платонова

В толковом словаре русского языка читаем: “Котлован – углубление в земле для закладки фундамента какого-нибудь сооружения”. Возникает вопрос: хотел ли Андрей Платонов, называя свою повесть “Котлованом”, показать основу не только строящегося пролетарского дома, но и основу нового государства? Хотел ли показать всю безнадежность обоснования социализма в России? Думаю – да. Более: если рассматривать “Котлован” не буквально, а образно, иными словами – не социально, а философски, то можно сказать, что это основа не только строящегося государства, но и всей новой жизни, к которой и стремятся герои повести. И жизни не только политической или экономической, но и обычной бытовой, человеческой в буквальном смысле. В этом отношении “котлованность” заключается не только в той яме, которую роют рабочие, но также во всех местах, явлениях и мыслях, описываемых в повести. Это, конечно, и находящийся возле котлована барак, и развалины завода, где доживает свои дни мать девочки Насти – как мне кажется, центрального символа “Котлована”, и раскулаченное село, и размышления Вощева и Прушевского о базисе и надстройке.

Однако “Котлован” более безнадежен, чем кажется. Ведь “котлован” – даже не фундамент для строительства. Это – яма для установления самого фундамента. Последний, соответственно, также не может быть построен. Ибо в основе его – бедность, голод, бесчеловечность, смерть, потеря смысла жизни. “Так могилы роют, а не дома”,- говорит герой повести Чиклин. В этом и состоит своеобразная социальная утопия, приписываемая “Котловану”. “… И тот общий дом возвысится над всем усадебным, дворовым городом, а малые единоличные дома опустеют, их непроницаемо покроет растительный мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забытого времени.”

Однозначно можно сказать, что центральная тема “Котлована” – это поиск смысла жизни, стремление героев познать главную Истину. Несмотря на их бесконечные размышления о смысле жизни, карамазовский афоризм “Жизнь надо любить больше, чем смысл жизни” как нельзя лучше подходит в качестве эпиграфа повести. Очевидно, что философские размышления и разговоры героев о жизни – не эстетическая прихоть. Они происходят в первую очередь от бесконечной, часто доходящей до боли любви к жизни. Вощев чувствует “слабость тела без истины”: “Мне без истины стыдно жить”,- говорит он; “Мы ничего теперь не чуем, в нас один прах остался”,- говорят мужики с Оргдвора; инженер Прушевский же, “с двадцати пяти лет почувствовавший стеснение своего сознания”, стремится воздвигнуть не просто здание, в котором люди скрывались бы из-за непогоды, а здание, которое должно было быть населено людьми с “излишней теплотой жизни”, иными словами – душой. Сам он, однако, в это не очень-то верит. Он, как и Вощев, думает, что люди живут благодаря одному рождению.

Однако далеко не каждый житель барака чувствует необходимость в познании истины. Некоторые из них уверены: истина не нужна, ибо только в уме у человека будет хорошо, а снаружи – гадко. Этим людям Платонов дает такое определение: “Хотя они и владели смыслом жизни, что равносильно вечному счастью (курсив мой – Д. В.), однако их лица были угрюмы и худы, а вместо покоя жизни они имели измождение”.

Вообще, принято считать, что главными носителями идеи познания истины и смысла жизни в “Котловане” являются в первую очередь Вощев и Прушевский. Первого увольняют с работы “вследствие роста стабильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда”. Второй решает покончить жизнь самоубийством, так как понимает свое бессилие, чувствует во всем разочарование. Это очевидно. Однако и Вощев, и Прушевский являются носителями как бы непосредственными: они буквально впадают в кризис, не познав истины и смысла жизни. Есть, тем не менее, в “Котловане” персонаж, который особо не задумывается над подобными вопросами. Однако именно он, мне кажется, как нельзя ближе приблизился к этой самой истине, как нельзя лучше познал смысл человеческой жизни. Речь, конечно же, идет о Чиклине. О человеке, который привел в барак маленькую девочку Настю, посвятив всего себя этому беззащитному существу. После смерти девочки Чиклин сам теряет смысл жизни, понимает, что никакого светлого будущего, однозначно, быть не может. Так считает и “жирный калека” Жачев: “Ты же видишь, что я урод империализма, а коммунизм – это детское дело, за то я и Настю любил”.

С темой смысла жизни в повести тесно перекликается также тема разных мелких вещей и предметов, собираемых Вощевым в мешке. Так, в начале повествования Вощев подбирает отсохший лист и прячет его в “тайное отделение мешка”, где он сберегал всякие “предметы несчастья и безвестности”. “Ты не имел смысла жизни, – со скупостью сочувствия полагал Вощев, – лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен, и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить”. Далее он говорит, что все живет и терпит на свете, ничего не сознавая, словно кто-то извлек из нас убежденное чувство и взял его себе. Итак, все эти никому не нужные предметы для Вощева являются “документами беспланового создания мира”, “фактами меланхолии любого живущего дыхания”. Эти “нищие, отвергнутые предметы” Вощев воспринимает, как своеобразные символы вечности. Он собирает их, как вещественные остатки потерянных людей, живших, как и он, без истины и скончавшихся раньше времени.

Известно, что одной из центральных тем творчества Платонова являются дети. Исключение не составляет и “Котлован”. Дети, как правило, у Платонова умирают. И в этом отношении их надо рассматривать не как обычных персонажей, а как символы нового времени.

Маленькая Настя появляется только во второй половине повести. Однако задолго до этого Платонов неоднократно касается детской темы. Рассмотрим по-порядку.

Уже в самом начале повести Вощев, прогуливаясь по улицам города, видит надзирателя, громко ссорящегося с женой. Жена же сидит у окна с ребенком на коленях и отвечает мужу ругательствами. Но внимание Вощева в первую очередь привлекает ребенок, который молча щипает оборку своей рубашки, “понимая, но ничего не говоря”. И именно это терпение или даже безразличие ребенка ободряет Вощева. “… Он увидел, что мать и отец не чувствуют смысла жизни и раздражены, а ребенок живет без упрека, вырастая себе на мученье”. “Отчего вы не чувствуете сущности?”,- спрашивает он. – “У вас ребенок живет, а вы ругаетесь, он же весь свет родился окончить”. А затем заключает: “Чтите своего ребенка, когда вы умрете, то он будет”. В этом, по-видимому, и заключается главная идея включения Платоновым в повесть детских персонажей. Платонов, конечно, толкует детей неоднозначно. Как правило, дети в его произведениях – не просто дети, какими их принято воспринимать. В большинстве своем – это существа, видящие очень многое, часто даже больше взрослых. Заметим, что такие “детские” персонажи часто встречаются также у Достоевского: скажем, Нелли из “Униженных и оскорбленных” или Илюша из “Братьев Карамазовых”. Здесь мы видим ребенка, воплощающего не только чистоту и наивность, но также человеческую скорбь, печаль. То же и у Платонова. Не зря же девочку он называет “маленькой женщиной”, детей – “маленькими людьми”. Он поясняет: “Любая из этих пионерок родилась в то время, когда в полях лежали мертвые лошади социальной войны, и не все пионеры имели кожу в час своего происхождения, потому что их матери питались лишь запасами собственного тела”.

Но в первую очередь дети для Платонова – это “время, созревающее в свежем теле”. С этой позиции он и описывает главного ребенка “Котлована” – Настю.

Впервые мы встречаем ее среди развалин старого завода, лежащей возле своей умирающей матери. Мысль о том, что ребенок есть продолжение жизни, надежда на лучшее, в очередной раз подчеркивается в этой сцене. В частности, в словах умирающей матери: “Туши свет, а то я все вижу тебя и живу”. Попав вскоре в барак, Настя становится единственной радостью рабочих, которые на глазах из грубых, часто жестоких людей превращаются в ласковых и заботливых.

В чем же все-таки символика этого образа? Если приглядеться повнимательнее, то можно увидеть, что Платонов отнюдь не описывает Настю как ребенка; это именно “маленькая женщина”, которая размышляет наравне со взрослыми. И действительно, часто она выражает такие мысли, которые просто-напросто не свойственны детям. Именно это позволяет нам говорить о Насте не как об отдельно взятом образе, а, скорее, как о некой системе, применяемой Платоновым для формулировки своей идеи. Настя – будущее новой страны, “элемент будущего”, которЫЙ должЕН “взять социализм себе в девичье приданое”. В этом ее “миссия”. “Главный – Ленин, – говорит она,- а второй – Буденый. Когда их не было, а жили одни буржуи, то я не рожалась, потому что не хотела. А как стал Ленин, так и я стала!” В девочке явно проявляется жестокость, но жестокость не детская, а осознанная. “Ликвидируй кулака как класс. Да здравствует Ленин, Козлов и Сафронов. Привет бедному колхозу, а кулакам нет”,- пишет она в записке к Чиклину. Сам Платонов не верит в такое будущее. Так что смерть Насти в конце повести весьма логична. Более: герой повести Чиклин роет для Насти могилу пятнадцать часов подряд, чтоб она была глубоко и в нее не сумел бы проникнуть ни червь, ни корень растения, ни тепло, ни холод, “чтоб ребенка никогда не побеспокоил шум жизни с поверхности земли”. И в этом смысле “Котлован” можно воспринимать, как некое пророчество. Пророчество, которое, по-видимому, обречено на осуществление. Об этом, в принципе, и думает Вощев. “Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребенком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном впечатлении? Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?” Смысл жизни после смерти Насти теряет не только Вощев, но и инвалид Жачев и, конечно же, Чиклин. Заметим также, что об обреченности Насти Платонов намекает задолго до ее смерти, говоря о том, что Чиклин дарит ей гроб для хранения игрушек. В этом, как мне кажется, и заключается одна из главнейших символик “Котлована”.

Другой проблемой, которую ставит Платонов в повести, является резкая переоценка ценностей, частичное обращение к старому времени. У некоторых героев это обращение носит отрицательный характер. Скажем, у того же активиста, обучающего сельчан грамоте, или у Пашкина. Некоторые же чувствуют самую что ни есть настоящую ностальгию по старому времени. Правда, сами они это довольно умело скрывают. Да и сам Платонов, кажется, намеренно показывает этот момент не совсем четко. Угадать тоску по старому времени у героев можно лишь, глубоко покопавшись в контексте. А вернее – прочувствовав ту атмосферу, которую показывает писатель. К таким героям относится в первую очередь Прушевский. “Прушевский сел на лавочку у канцелярии. Так же он сидел когда-то у дома отца – летние вечера не изменились с тех пор,- и он любил тогда следить за прохожими мимо; иные ему нравились, и он жалел, что не все люди знакомы между собой. Одно же чувство было живо и печально в нем до сих пор: когда-то, в такой же вечер, мимо дома его детства прошла девушка, и он не мог вспомнить ни ее лица, ни года того события, но с тех пор всматривался во все женские лица и ни в одном из них не узнавал той, которая, исчезнув, все же была его единственной подругой и так близко прошла, не остановившись”. Этой девушкой, как видим из повести, оказывается мать Насти, которую Прушевский узнает “по одной своей печали”, умирающая при тусклом свете в заброшенном заводе. Отсюда можем предположить, что если Настя является неким символом нового времени, то ее мать олицетворяет собой время старое. Однако и та, и другая умирают. Люди, фактически, оказываются между двумя безднами, в непросветном состоянии.

“Тихая” тоска слабо проявляется в сцене, где Чиклин ходит по местности вокруг кафельного завода. Старые деревья, ветхие домишки… Чиклин вспоминает, как в молодости здесь пахло пекарней, ездили угольщики, “громко пропагандировалось молоко с деревенских телег”. “Теперь же воздух ветхости и прощальной памяти стоял над потухшей пекарней и постаревшими яблоневыми садами”. И еще одна сценка. Возле кафельного завода – ни души. Но вдруг Чиклин замечает какого-то неизвестного старичка: “… Он сидел под навесом для сырья и чинил лапти, видно, собираясь обратно в старину”. То чувство безмолвья и затишья, которое возникает при чтении этого фрагмента, и есть доказательство бездонной, отчасти болезненной тоски. Ею пропитана вся повесть.

Что касается переоценки ценностей, то в “Котловане” тема эта показана открыто и ясно. Видно это на протяжении всей повести. Кульминации, однако, тема эта достигает в радостных криках мужиков уже к концу повести. “Эх ты, эссерша наша мать! – кричал в радости один забвенный мужик, показывая ухватку и хлопая себя по пузу, щекам и по рту. – Охаживай, ребята, наше царство – государство: она незамужняя!

Она девка иль вдова?- спросил на ходу танца окрестный гость.

Девка! – объяснил двигающийся мужик. – Аль не видишь, как мудрит?!

Пущай ей помудрится! – согласился тот же пришлый гость. – Пускай посдобничает! А потом мы из нее сделаем смирную бабу: добро будет!”

Платонов затрагивает также весьма важную тему: разрушение церквей, отрицание Бога. Правда, затрагивает он как бы вскользь, так как эта тема, конечно, не является в “Котловане” ключевой. Но тем не менее он, применяя всего несколько штрихов, дает нам всю четкую картину происходящего, объясняет ее истинную суть. Он показывает то время, когда, по словам бывшего священника, “приходится стаж зарабатывать, чтоб в кружок безбожия приняли”, когда весь доход от продажи церковных свечек переходит активисту для покупки трактора, а те, кто крестится, записываются самим же священником в “поминальный список”. Словом, то время, когда человек остался без Бога, а Бог – без человека. “Чиклин вышел из церкви в траву. По траве шла было баба к церкви, выправляя позади себя помятую лебеду, но увидев Чиклина, она обомлела на месте и от испуга протянула ему пятак за свечку”.

И, наконец, в качестве главнейшего символа прощания с прошлой жизнью выступает плот, построенный кулаками для собственного же ликвидирования. Ведь именно на нем их должны спустить вниз по реке, тем самым как бы закрывая им двери в новую жизнь, вычеркивая их из будущего.

Итак, “Котлован” полон символами. Но все же самый главный символ повести – это сам язык Платонова. Часто, правда, парадоксальный, требующий сверхвнимательного чтения, а затем и глубокого анализа. Но все же это язык, на котором думают люди. Именно думают, а не говорят. Это язык ассоциаций, моментальных впечатлений, говорить на котором осмеливается не каждый. Однако очевидно, что Платонов не смакует свой язык: цель его – не языковая, не стилистическая игра. Это – живой язык. В своей записной книжке 1931г. Платонов писал: “Искусство должно умереть – в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни”. Думаю, Платонов разгадал сам себя.

В непереводимости Платонова нет ничего удивительного. То, что пишет Платонов, чувствует каждый человек, но воплощается лишь в русском языке. Вот почему рассматривать Платонова вне русского национального контекста невозможно. В качестве примера приведем некоторые платоновские выражения: “сердце, окруженное жесткими каменистыми костями”, “уснуть и расстаться с собою”, “он почувствовал холод на веках и закрыл ими теплые глаза”, “слабость тела без истины” и т. п. Как пишет Битов, “это уже не писатель, это – Платонов”.

Андрей Платонов – ориентир, на который ссылались многие русские модернисты, а сегодня и постмодернисты. Причина, думаю, в том, что уже в двадцатых годах Платонов писал на языке некоего нового, своеобразного модернизма, который впервые развернуто вошел в литературу в 50 – 60-х годах. Имею в виду экзистенциалистов, битников, сюрреалистов, абсурдистов – словом, всех тех, кто провозгласил в искусстве собственные правила.

Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по

КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

Статьи писателя о литературе - это особый род критической прозы. Когда художник читает книгу и размышляет о ней, он делает это несколько иначе, чем литературный критик. Для него работа его современников и предшественников не только предмет критического разбора и оценки, но и повод для раздумий о собственном творчестве. Анализ здесь осложнен сопоставлениями с собственной работой, поверяется ею. Это двойственный процесс: с одной стороны, выпукло и резко (в силу образной природы мышления) очерчивается самый предмет анализа (книга другого писателя или поэта), с другой - происходит эстетическое самоопределение автора, осознание им своих литературных связей и художественного противостояния, оформление собственных художественных принципов. Поэтому критические статьи писателя (французское «эссе» - буквально «опыт» - было бы здесь точнее) представляют особый интерес - они, одновременно, и оценка художественного произведения, и автопризнание, самооценка. Однако печать личности, собственного литературного опыта и творческой судьбы - все это может порою деформировать критические оценки и историко-литературные представления писателя-критика, - прожитая писателем и понятая нами жизнь объясняет смысл и мотивы подобных деформаций.

Критика Андрея Платонова тесно связана с его творчеством. И дело, разумеется, не только в том, что можно легко установить перекличку идей, встретить порой буквальное совпадение отдельных формулировок, - важно другое: единство подхода писателя к жизни, сложный, духовно напряженный мир размышлений Платонова о взаимоотношении человека и природы, постоянная забота о практических и душевных потребностях трудящегося человека, стремление своей литературной работой помочь этим людям понять себя, других людей и природу, выяснить смысл «своего и общего существования». Острота социального чувства, строго ориентированного революцией, - характерная черта мировосприятия Платонова. Революция, как ее понимал писатель, вносит элемент разума в стихийные, трагически напряженные отношения человека и мира. Платонов был даже порою слишком категоричен и, если угодно, излишне прямолинеен в своих утверждениях, что только с социализма начинается подлинная история человечества, что народ теперь своим трудом одухотворяет мир, «существовавший дотоле в убогом виде, в разрозненности и без общего ясного смысла».

Герой Платонова - трудящийся человек, напряженно думающий, стремящийся осознать себя в мире. Он учился «думать при революции», которая пробудила его сознание. Мировоззрение платоновского героя менялось в революции медленно и трудно, здесь новое причудливо и странно сочеталось со старым. Однако своеобразие платоновской прозы не только в этом. Самый строй и лад мысли героя и автора у Платонова предельно сближены. Если в ранних рассказах Платонова и есть элементы сказовой манеры, то они вызваны «литературным этикетом», молодой писатель стремился оправдать собственный строй мышления, передавая слово герою или рассказчику. Он сам так думает, думает, как его герои, самый склад его мышления народный.

Платонов - интеллигент, который не «вышел» из народа. С середины двадцатых годов писатель смело вводит народный строй мысли не только в речь героя, но и в речь авторскую. Показательно, что стилистика Платонова-критика и Платонова-прозаика в двадцатые годы различна. В критике и публицистике, где нет ни героя, ни рассказчика, он придерживается «общепринятых» правил. В критических статьях тридцатых годов этого уже нет - Платонов-критик говорит своим голосом.

Критическую прозу Платонова роднит с его прозой художественной и философская устремленность, желание, потребность и необходимость выяснить - и в простых словах (а не в философских терминах) выразить свое понимание человека, общества, природы. Художественная проза Платонова всегда находится на грани между литературой и философией. Вот-вот, кажется, образ «сорвется» в условность и станет отвлеченным, но писатель, как правило, сохраняет равновесие. Вероятно, поэтому столь органичны его переходы от прозы к публицистике и критике, где сохраняются не только проблематика, но и ритм, интонация, структура фразы.

Платонов-критик почти совсем неизвестен современному читателю. Статьи и рецензии писателя публиковались в периодических изданиях, а кто, кроме специалистов-литературоведов, перечитывает старые газеты и журналы? Но дело не только в этом. Платонов очень часто, особенно в тридцатые годы, выступал под псевдонимами, которые не раскрываются даже в самых авторитетных справочных изданиях

Критическая деятельность Платонова началась еще в двадцатые годы. В литературной жизни пореволюционного Воронежа (города, где родился и жил до 1927 года писатель) его критические выступления и публицистика занимали значительное место. Он был активным участником работы губернского Коммунистического союза журналистов (Комсожур, как тогда говорили), входил в состав первых объединений пролетарских писателей Воронежа. Критические статьи и рецензии Платонова регулярно появляются в те годы на страницах «Воронежской коммуны», органа губернского комитета партии; в 1920 году он под руководством Г. 3. Литвина-Молотова редактирует газету «Красная деревня», его доклады о пролетарской поэзии горячо обсуждаются в клубе журналистов Воронежа - «Железное перо».

Платонов - сын своего времени, его увлекала созидательная, преобразующая патетика революции, но не миновал он и преувеличений. «Пламя революции, - писал он в 1919 году, - начинает перекидываться из сфер политической борьбы в область художественного творчества, искусства… Мы переживаем великую эпоху возрождения духа человеческого во всех его проявлениях… Возрождая всю жизнь, трудовой класс возрождает и искусство… Пролетарское искусство отражает в себе все человечество в его лучших устремлениях… Это будет музыка всего космоса, стихия, не знающая преград, факел, прожигающий недра тайн, огненный меч борьбы человечества с мраком и встречными слепыми силами… Близится время сотворения коммунистической Эдды и великих мифов труда и солидарности, мифов о грядущих машинах-чудовищах, слуг человечества в познании и покорении вселенной». Эта обширная цитата демонстрирует характерный для тех лет революционный пафос Платонова-критика.

Уже в эти годы складывались основы художественных воззрений писателя: органическая связь искусства с действительностью, стремление показать пробуждение народного сознания, выразить и опредметить в слове сознание народа в революции, действенность, преобразующая направленность искусства. «Цель искусства, - писал

Платонов в 1921 году, - найти для мира объективное состояние, где бы сам мир нашел себя и пришел в равновесие, и где бы нашел его человек родным… Истина - реальная вещь. Она есть совершенная организация материи по отношению к человеку. Поэтому и социалистическую революцию можно рассматривать как творчество истины» Пусть мысль критика выражена несколько отвлеченно, пусть наличествует здесь излишний акцент жизнеустроения (как функции искусства), - важно, что действенная природа искусства осознана в связи с революцией, а самая революция понимается как такая организация мира, при которой созидается жизнь, достойная человека, или, как говорит Платонов, жизнь, при которой человек должен найти этот мир родным.

С середины двадцатых и вплоть до середины тридцатых годов критические статьи Платонова не появляются в печати. Однако, судя по архивам писателя, он и в эти годы неоднократно обращался к критической прозе, стремясь сформулировать четко и определенно свое отношение к процессам, происходившим в то время в советской литературе. Вероятно, поглощенность сначала инженерной работой, а затем художественным творчеством мешала довести эту работу до конца. Так, в архиве хранится набросок статьи (скорее всего, 1930 или 1929 года) «Великая глухая». Эти заметки интересны прежде всего тем, что показывают сопричастность Платонова важнейшим проблемам тех лет: участие писателя в социалистическом строительстве и отношение к спорам о творческом методе советской литературы.

Однако, как ни интересны ранние статьи А. Платонова, как ни показательны они с точки зрения истории нашей литературы и творческого пути самого писателя, следует признать, что это лишь предыстория Платонова-критика. В середине тридцатых годов Платонов начинает постоянно сотрудничать в журнале «Литературный критик». Одновременно его статьи и рецензии печатаются в критико-библиографическом двухнедельнике «Литературное обозрение» («дочернем предприятии» «Литературного критика»), в журналах «Детская литература», «Огонек» и в газетах. Наступающая зрелость, возрастающая требовательность и взыскательность художника, накопившего большой литературный опыт, каждодневная рецензионная работа - все это помогало формированию таланта Платонова-критика. Его статьи тридцатых годов были значимы для тех лет, но и современная критическая мысль хранит их в своей памяти. Лучшие статьи Платонова имеют, как он сам говорил по другому поводу, «принципиальное и всеобщее значение».

Интересы Платонова-критика необычайно широки - здесь и фольклор, и русская классика, и современная советская литература, и зарубежная литература. Однако, при всей широте интересов, Платонова, как всегда, больше всего волновали вопросы повседневной жизни. С этой точки зрения показателен далеко не полный список советских авторов, о которых писал Платонов: Дж. Алтаузен, А. Архангельский, А. Ахматова, П. Бажов, В. Боков, В. Василевская, М. Горький, А. Грин, Джамбул, В. Каверин, В. Катаев, Ю. Крымов, В Маяковский, В. Некрасов, Н. Островский, М. Пришвин, К. Паустовский В. Шкловский. Но и его обращения к русской классике и зарубежной литературе тоже всегда остро современны. Статьи Платонова не просто размышления мастера о своем ремесле, о работе своих учителей и товарищей, но и напряженный поиск добра и правды, стремление отлить в слово свое отношение к человеку, к искусству, к миру. Его статьи всегда открыто тенденциозны и публицистичны. Здесь этика, социология и эстетика едины.

В 1938 году писатель решается собрать основные свои статьи и издать их отдельной книгой. Взыскательный художник, он скромно называет ее «Размышления читателя». Вероятно, первоначально у него была мысль сохранить псевдонимы, которыми были подписаны статьи при первой их журнальной публикации. Замыслы эти тогда не осуществились. Теперь пришла пора издать такую книгу, сохранив задуманный Платоновым план, пополнив только состав сборника статьями, написанными после 1938 года. Прошедшие тридцать лет показали - размышления этого талантливого читателя не устарели и не только помогают нам лучше понять самого Платонова, его мысли о человеке и мире, но и представляют интерес для тех, кто любит нашу литературу и хочет знать ее историю.

«Народ читает книги бережно и медленно» - так начинает Платонов одну из статей о Пушкине. Он видел в этом глубокое уважение трудящегося человека к художественному слову. Сам потомственный пролетарий, Платонов называет такое благородное отношение к литературе «старопролетарским». Жизнь народа серьезна, и потому народ столь же серьезно воспринимает работу художника. Он чувствует и сознает, «сколько надо претворить, испытать и пережить действительности, чтобы произошла настоящая мысль и народилось точное, истинное слово». Задачи и цели искусства столь значительны и важны для народа, что постоянная связь художника с действительностью, с историческим опытом народной жизни безусловна и естественна. «Великая поэзия и жизненное развитие человека, как средство преодоления исторической судьбы и как счастье существования, могут питаться лишь из источников действительности, из практики тесного, трудного ощущения мира…» Сопоставляя это определение цели искусства (средство «преодоления исторической судьбы» и средство достижения «счастья существования») с прежними определениями раннего Платонова, наглядно видишь не только их общность и преемственность, но и то, как формируется, оттачивается его мысль.

Народ, по мысли Платонова, «экономно и концентрированно» выражает свой художественный дар в лучших, близких ему по сердцу и уму, по направленности таланта поэтах, художниках, композиторах… Он рождает и питает «свой дар в отдельных людях», как бы вручая им на время свое «живое существо». И художники обязаны помнить, сознавать свою ответственность и «зависимость своего поэтического дара» от общей исторической жизни народа. Истинное искусство целеустремленно и целенаправленно, оно помогает трудящемуся человеку, формирует и стимулирует «человеческое воодушевление, направленное к улучшению жизненной участи». Поэтому подлинные произведения искусства - это не просто художественные шедевры, но «особое слово, превращающееся в физическое движение сердца, в практическое действие, в политику…».

Обосновывая народный характер и народные истоки искусства, его действенную природу и устремленность, Платонов не избежал, к сожалению, крайностей. Его оценка послепушкинского периода русской литературы весьма противоречива - здесь точные слова и оригинальные, глубокие суждения соседствуют порой со словами и формулами неточными (с точки зрения научного историзма) и несправедливыми. На этом стоит остановиться подробнее, ибо без исторического комментария современному читателю трудно будет правильно понять взгляды Платонова. Опрометчиво было бы объяснить эти неверные суждения лишь непреодоленным вульгарным социологизмом. Дело обстояло значительно сложнее.

Платонов склонен был думать, что послепушкинская литература (так он называл всю русскую литературу после Пушкина вплоть до Горького, которым начиналась советская литература) утратила «универсальность», как он говорил, пушкинского творческого сознания. Истоки этой «универсальной, мудрой и мужественной человечности» Пушкина критик видел в том, что великий поэт жил «не отводя ума и сердца от действительности», от жизни народа. Это для Платонова очень важно и значительно. Он был убежден, что человек один, сам по себе, не может уяснить и понять смысл и цель своего существования. Когда же этот человек «приникнет к народу, родившему его, и через него к природе и миру, к прошлому времени и будущей надежде, - тогда для души его открывается тот сокровенный источник, из которого должен питаться человек, чтоб иметь неистощимую силу для своего деяния и крепость веры в необходимость своей жизни». Сопричастность Пушкина народной жизни и народному мировоззрению являлась источником его светлой и светоносной поэзии. Пушкин угадал и выразил в своей поэзии способность народа к непрерывному жизненному развитию, к преодолению «исторической судьбы», несмотря на общественное угнетение и «личную, часто смертоносную судьбу».

В мудром жизнелюбии Пушкина гармонично и совершенно отозвалось понимание народом истинной цены жизни «даже на бедной и скучной земле», где «и голодно, и болезненно, и безнадежно, и уныло, - но люди живут, обреченные не сдаются». «Воодушевление» (это слово у Платонова многозначно, но прежде всего оно означает социальный инстинкт трудящихся, ведущий их к поискам «лучшей участи») никогда не покидает сердца людей. Поиски «лучшей участи» - это, по мысли Платонова, создание такого социального устройства, где ничто не будет мешать человеку опредметить «священную энергию своего сердца, чувства и ума». И это для Платонова не абстракция, не утопия - это социалистическое общество. Пушкинская «универсальная, мудрая и мужественная человечность - совпадает с целью социализма, осуществленного на его же, Пушкина, родине».

Именно поэтому враждебные народу социальные силы, и прежде всего «едкое самодержавие», вызывали у Пушкина не только гнев и отчаяние, но и светлый сатирический смех («светлый» - в отличие от гоголевского смеха сквозь слезы!). Великий поэт смеялся над своим врагом, удивлялся его безумию, «потешался над его усилиями затомить народную жизнь или устроить ее впустую, безрезультатно, без исторического итога и эффекта». Общественное угнетение, весь аппарат насилия, обращенного против народа и его интеллигенции, - словом, социальное зло и зверство всегда содержат в себе элемент комического, но иногда, пишет Платонов, бывает, что «зверство, атакующую регрессивную силу нельзя победить враз и в лоб, как нельзя победить землетрясение, если просто не переждать его». И в этом нет бесплодного стоицизма, как нет пессимизма или чувства обреченности. Это чувство близко и родственно «человеческому действенному воодушевлению» трудящихся масс, которые в своем движении к социальному прогрессу «применяют… и поэзию, и политику, и долготерпение, и прямую революцию».

Такое понимание пушкинского гуманизма заставляет Платонова критически относиться к сатирической направленности послепушкинской литературы, и прежде всего к творчеству Гоголя, Щедрина и Достоевского. Платонову кажется, что стремление этих писателей показать «убывание человека под влиянием «темнеющей» действительности» нарушило реальные исторические пропорции и привело к исчезновению из литературы «пушкинского человека» - представителя того «таинственного, безмолвного» (пока - безмолвного) большинства трудящегося человечества, которое «терпеливо и серьезно исполняет свое существование», которое ищет и находит «выход из губительного положения». Тотальность и беспощадность отрицания действительности в сатире Гоголя и Щедрина привели, по мысли Платонова, к утрате пророческого пушкинского дара. «Не в том дело, - писал Платонов, - что губернаторы, помещики, купцы, генералы и чиновники - одичалые, фантастические дураки и прохвосты. Мы не о том жалеем. А в том беда, что и простой, «убитый горем» народ, состоящий при этих господах, почти не лучше. Во всяком случае, образ «простолюдина» и «господина» построен по одному и тому же принципу». Это давало повод для пессимистических выводов и вызывало «тоску и голод» в читателе, который терял порою веру в свое достоинство и не «знал, как же ему быть дальше в этом мире, «где сорным травам лишь место есть».

Возражения Платонова против беспощадности и бескомпромиссности русской сатиры вступают здесь в контраст не только с исторически точными оценками творчества Гоголя и Щедрина, которые выстраданы русской общественной мыслью, но и противоречат оценкам русских революционных демократов (Белинского, Добролюбова, Чернышевского), на суждения которых критик пытается опереться. Сложная диалектика отношения русской литературы к «меньшому брату» и к страданиям «маленького человека», к изображению «человека из народа» - вся эта диалектика обусловлена историческим движением русского общества. Передовая мысль России на разных этапах развития общества по-разному понимала задачи литературы в изображении народа, ставила различные акценты - здесь и постепенное осознание роли народа в истории, и сочувствие его бедам и страданиям, и обличение пассивности народа, и трезвое, реалистически правдивое слово о забитости народа, о «рутинности мысли и поступков, чувств и обычаев простолюдинов»… Щедрин справедливо говорил о том, что следует отличать народ «исторический, то есть действующий на поприще истории, от народа как воплотителя идеи демократизма. Первый оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих». Эти, быть может и суровые, слова русская революционная демократия выстрадала и имела на произнесение их гражданское право. Вся эта сложность и историческая конкретность суждений русских передовых писателей противоречит несколько отвлеченному «народолюбию» Платонова.

Вообще следует сказать, что Платонов слишком безусловно утверждает «автономию» народа в обществе («…народ живет особой самостоятельной жизнью, связанный с «высшими» кругами, со «светом» лишь цепью своей неволи… в народе своя политика, своя поэзия, свое горе…»). Если бы это было действительно так, то не существовало бы ни общества, ни истории, а, как говорит в другом месте сам Платонов, «каждый класс и эпоха представляли бы из себя безмолвные «острова уединения».

Неточные и несправедливые слова Платонова в адрес Гоголя, Щедрина и Достоевского сказаны в запальчивости. И это не просто противоречия концепции, ее парадоксы, которые не смог или не сумел преодолеть писатель. Запальчивость эта объясняется тем, что историко-литературные оценки Платонова-критика связаны с его творческой судьбой. В конце двадцатых - в начале тридцатых годов Платонов создает ряд сатирических произведений, которые вызвали суровую критику. Критику, как показало время, не во всем справедливую. Это осуждение было неожиданным для Платонова. Как сатирик, он, разумеется, понимал, что вступает в острый диалог с обществом, делясь своими сомнениями и опасениями, но он был убежден, что эти сомнения будут верно (то есть в контексте его революционных убеждений) восприняты и оценены. Но диалог не состоялся. Защищать свои произведения Платонов не стал. Он считал: «чтобы иметь «слух» (то есть, говоря словами А. Блока, чтобы слышать музыку революции. - Л. Ш.), надо уметь постоянно слышать других, даже когда сам говоришь, - надо иметь неослабный корректив своим чувствам в массах людей». Критику он и воспринял как голос масс.

Статьи середины тридцатых годов (прежде всего статьи о Пушкине) и были для Платонова таким «коррективом». «Мне, - писал он в статье 1937 года («Возражения без самозащиты»), - легче изживать свои ошибки и недостатки, опираясь на свои статьи, пробиваясь вперед сначала хотя бы одной «публицистической мыслью». Ему кажется теперь, что сомнения и тревоги писателя-сатирика (даже когда они справедливы и обоснованны) не должны отвлекать его от основной цели - помогать трудящимся людям, которым необходим «выход из закоснения, из нужды и печали немедленно, или, по крайней мере, им… нужна уверенность в ценности своей и общей жизни». На историко-литературных оценках отразилась его собственная творческая судьба, крайности собственных самооценок.

При всем том следует помнить, что противоречия в суждениях о сатире после- пушкинской литературы не являются все же какой-то концепцией, ложной в своей основе, это скорее и вернее всего противоречия во взглядах Платонова. Достаточно перечесть внимательно его статьи о Лермонтове, Аксакове, Короленко, чтобы увидеть, как «изживал» (по слову самого Платонова) писатель крайности своих воззрений на историю русской литературы. Это наглядно видно, когда анализируешь уточнения, сделанные Платоновым в тексте статей о Пушкине в 1938 году при подготовке их к переизданию. Платонов полагал, что послепушкинская литература осваивала лишь отдельные элементы творческого наследства Пушкина. Ему казалось даже, что эти элементы, взятые вне контекста «универсального творческого сознания Пушкина», приносили порой вред. («Пушкин - наш товарищ».) Стремясь уточнить свою мысль, Платонов пишет теперь, что произведения писателей послепушкинского периода порою «не имели полноценного художественного и общественного значения». В статье «Пушкин и Горький» та же мысль об освоении элементов пушкинской поэзии русскими писателями XIX века (осваивали «отходы», «бросовые земли» Пушкина) уточняется: «некоторые из них широко использовали лишь намеки, начатые и полностью не развернутые темы и мысли Пушкина…». Через четыре года после статей о Пушкине Платонов пишет: «К таким поэтам, вошедшим в плоть и кровь русского народа, принадлежит Лермонтов. Без него, как и без Пушкина, Гоголя, Толстого, Щедрина, духовная сущность нашего народа обеднела бы, народ потерял бы часть своего самосознания и достоинства». Да и самые его статьи о Пушкине находятся в противоречии с этой схемой, их историчность и острота социального анализа опровергают крайности историко-литературных оценок писателя.

Андрей Платонов формировался как писатель, глубоко и оригинально осмысляющий действительность, в период революции, а революция учила классовой борьбе и социальному анализу явлений культуры. Поэтому эстетический анализ Платонова- критика всегда социологичен, и в лучших его статьях социология обогащает эстетику. Оценивая движение русской литературы в связи с историческим путем народа к революции и социализму, Платонов уверенно сопоставляет русскую классическую литературу, и прежде всего Пушкина, с Максимом Горьким и, следовательно, с советской литературой. Он видит их единство и преемственность в глубокой и органической народности и действенном гуманизме. Во времена Пушкина, по мысли Платонова, еще не было такой острой и напряженной исторической ситуации, «человечество тогда не подошло к своему критическому рубежу». Потому так гармонично и целостно было мироощущение Пушкина. Горький жил в иное время - время ожесточенной классовой борьбы, время появления фашизма. Его творческое сознание сосредоточенно. Ему надо было спасать и сохранять «любимое им человеческое существо из-под обвалов буржуазного общества» и растить человека для будущего. «Он ищет и находит людей будущего в том единственном месте, где их находил и Пушкин, - в народе, зачумленном горем и нуждой, обессиленном каторжной работой и все же хранящем в себе тайну своего терпения и существования и свет воодушевления, который Пушкин превратил некогда в «угль, пылающий огнем».

Платонов считал, что Горький принял эстафету «мудрой и мужественной» человечности непосредственно от Пушкина, минуя опыт литературы XIX и начала XX века. Духовная преемственность русской культуры нарушалась. «Когда послепушкинская литература писал Платонов, - заканчиваясь Толстым и Чеховым, стала после них вырождаться в декадентство, народ резко «вмешался» и родил Максима Горького - линия Пушкина сразу была восстановлена». Уязвимость этого суждения, его «спрямлен- ность» очевидны. Но столь же очевидно и другое - желание критика подчеркнуть в Горьком восстановление пушкинского пророческого дара: «…Горький скорее пророк, требующий преобразования жизни, чем писатель в обычном смысле, - и он нам от этого лишь неизмеримо дороже».

Платонову особенно близка в Горьком его вера в светлый разум человека, возвеличивание и поэтизация труда. Он и сам еще с детства знал «пропетую сердцем» поэму о Человеке. Платонов писал о машинисте Мальцеве («В прекрасном и яростном мире»): «…он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и потому властвующего над ним». На одном из обсуждений этого рассказа (февраль 1941 года) говорилось: «Мне комплимент хочется сказать. Андрей Платонович, видимо, к мальцевской породе принадлежит». И это не просто комплимент.

Новая - советская - литература, которая началась Горьким, должна была, по мысли Платонова, нести трудящемуся человечеству неизвестное дотоле мироощущение - мироощущение народа, обретшего и осознавшего смысл своего исторического существования. На этом Платонов настаивал, порой даже с излишней категоричностью. И тогда картины прошлого приобретали характер кошмаров: «Целые страны и народы двигались во времени, точно в сумраке, механически, будто в сновидении, меняя свои поколения…» Метафору о том, что только с социализма начинается подлинная история человечества, Платонов трактовал иногда слишком уж буквально. Но самая его вера в духовную просветленность народного сознания в революции не может не вызвать сочувствия. «Народ, - писал Платонов, - называет свое мировоззрение правдой и смыслом жизни». Именно так - как ответ на этот вечный вопрос о смысле жизни - воспринял народ новые идеи, которые принесла революция. Эта встреча и взаимопроникновение старого и нового создают и оформляют сознание нового человека, его духовную структуру. Возникло «взаимное ощущение человека человеком, столь связанных общей целью и общей судьбой». Окончилось отдельное существование человека, и он «приник к своему народу», приник через семью (эту клеточку социального бытия), через коллектив, в котором он трудится, через общество, где он встречается с народом и попадает на «скрещение больших дорог». Здесь, в обществе, человек «претерпевает великое обучение: он учится сочетанию свободы своей личности со свободой всех, в нем воспитывается мышление и инициатива в соревновании с другими людьми». Об этом писал Платонов-художник, и это интересует его как критика.

Задача не в том вовсе состоит, чтобы проставлять оценки в табеле писателя, а в том, чтобы глубже понять художественное произведение и донести это понимание до читателя. И тогда голос поэта умножается на голос и силу масс - «и получается вдохновляющий, гигантский эффект поэзии». Платонов-критик всегда к этому стремился в своих размышлениях о литературе. Причем он слышал не только громкие голоса - Максим Горький и Владимир Маяковский. Он расслышал голос Паустовского, воссоздавшего «простое течение природы», заметил чуждую ему романтическую сказку А. Грина, рассказал о «застенчивой» натуре писателя-сатирика Архангельского, уловил способность Анны Ахматовой «из личного житейского опыта создавать музыку поэзии, важную для всех»…

Еще в далекие двадцатые годы Андрей Платонов писал Г. 3. Литвину-Молотову: «Между лопухом, побирушкой, полевой песнью и электричеством, паровозом и гудком, содрогающим землю, есть связь, родство, на тех и других одно родимое пятно. Какое - не знаю до сих пор, но знаю, жалостный пахарь завтра же сядет на пятиосный паровоз и будет так орудовать регулятором, таким хозяином стоять, что его не узнать. Рост травы и вихрь пара требуют равных механизмов». Платонову было очень важно увидеть в образе нового человека, создаваемом советской литературой, не только труженика и творца, но и человека большой этической силы, человека, осознавшего противоречивую связь между природой и машиной, человека, проникнутого «духом общественной свободы», чувством личной независимости и одновременно «впечатлительным, страстным уважением к личности другого человека». Именно такого героя искал он в советской литературе.

Платонов доподлинно знал, что духовная и этическая сила человека есть процесс и путь, который он проходит в течение жизни. «Добро, говорил Платонов, - требует неизмеримо больше энергии и времени, чем зло». Поэтому добро трудно. Оно взращивается обществом, народом. Появление, рождение ребенка зависит от родителей, но «лишь от народа зависит - будет ли этот ребенок в своей дальнейшей судьбе жалким существом или прекрасным человеком». Этим пониманием этического в человеке обусловлены суровые, иногда даже излишне суровые, оценки Платоновым произведений писателей-романтиков (К. Паустовский и А. Грин). В Платонове возникает чувство неловкости, как он говорил, при чтении рассказов, где благородство, нежность, возвышенность, предупредительность, заботливость, гуманизм, одухотворенность, сознательность всех персонажей «словно стерилизовали действительность, и все хорошее и доброе на свете стало невесомым».

У Платонова-критика вызывало чувство протеста стремление (как он полагал) писателя-романтика создать условный мир, мир, освобожденный от «скверны конкретности», оставляя для этого мира «лишь главные элементы реальной вселенной: солнце, океан, юг, прямолинейно действующее человеческое сердце». Этим реальные трудности наполовину сокращаются. Ведь в реальном мире, кроме противостояния «человек - природа», есть еще социальное противостояние. Поэтому, убежден Платонов, произведения писателей-романтиков «не способны дать той глубокой радости, которая равноценна помощи в жизни», а ведь именно в этом и состоит задача и оправдание искусства. Вероятно, это слишком резко и решительно сказано. Романтическое искусство имеет право на свой путь к сердцу и разуму читателя, на свои условности. Однако Платонову были глубоко чужды художественные принципы романтизма. Он был слишком суровый и даже аскетичный человек и писатель, чтобы принять яркое искусство романтизма. Но его философские возражения серьезны и должны быть выслушаны. Тем более что его «нетерпимость» не помешала ему оценить картины «свободной, могущественной, доброй и злой природы» в рассказах А. Грина, увидеть и подчеркнуть открытие К. Паустовским «собственной страны», о которой он, Паустовский, говорил с «такой воодушевляющей прелестью, которая лишь изредка удается художнику слова».

Есть и другой аспект отношений человека с природой. Он тоже важен для Платонова - это противопоставление Природы и Цивилизации. С этим противопоставлением связан уход человека в природу, поиски «страны непуганых птиц и зверей», желание укрыться среди девственной природы от противоречий жизни. Это своеобразный протест человека против несовершенства общества. И этот протест понятен и объясним. Но вот вопрос - достойный ли это выход для человека? И не является ли подобная социология и философия выражением социального эгоизма? Платонов решает этот вопрос однозначно - человек не имеет права на бегство. Нельзя требовать «немедленной компенсации за свою общественную ущемленность», тем более что индивид легко может принять свою «раздраженную мысль» за действительное бедствие. Место человека в ряду других людей, «преодолевающих несовершенства и бедствия человеческого общества».

Отношения человека и природы Платонов понимал динамически и исторически конкретно - в обществе природа является звеном, посредством которого осуществляются социальные связи человека. В процессе человеческой истории природа становится человеческой, или, как говорил Платонов, происходит одухотворение мира. Герой повести Вэша Куоннезина («Исчезающая граница»), о которой в 1941 году пи- сал Платонов, бежит от капиталистической цивилизации в природу, бежит в поисках «страны непуганых птиц и зверей». Однако на этом пути нет и не может быть удачи - это движение назад. Потребовалось много времени и много событий, прежде чем герой начал другое движение, «медленное внутреннее продвижение в действительную страну непуганых птиц и зверей, в ту страну, которую создает человек своим творчеством, а не в ту, о которой он только мечтает по-детски». Узкоутилитарное, эгоистическое миропонимание рушится, и тогда человек осознает себя в огромном мире, осознает свою связь с этим миром, свою власть над ним и свою ответственность. Открывается новое ощущение себя в мире, где все - и человек, и животное, и неодушевленная природа, и вся вселенная - охвачено общим, единым ритмом жизни. Это чувство всепроникающей связи и есть источник творчества человека, творчества как «элемента этой связи».

Но так ли однозначно толкуется «всеобщая связь всего живого»? Не следует ли более решительно и определенно подчеркнуть социальный аспект этих связей? В романе Р. Олдингтона «Сущий рай» тоже много говорят об «огромной пряди жизни, которая прялась тысячу миллионов лет». И герои романа, и сам автор как бы забывают о том, что «прядь жизни» давно уже прядется не только природой, но и руками миллионов трудящихся людей. Природа здесь как бы выпадает из социальных отношений, она холодно и равнодушно противостоит человеку. Противостоит как укор и как арбитр человеческой судьбы. И Платонов возражает Олдингтону: «Природа нас не рассудит, у нее другое назначение, и обращаться к ней для решения наших, сугубо человеческих дел не только бессмысленно, но и печально». Путь от амебы к человеку (все та же «прядь жизни») есть путь бессознательный, движение же человека в истории есть дело его рук, его воли, его разума. «Для социалистического человека, - писал К. Маркс, - вся так называемая всемирная история есть не что иное, как порождение человека человеческим трудом, становление природы для человека…»

Поэтому иллюзии Р. Олдингтона, его надежды преобразовать мир на разумных основаниях вне и независимо от народа, усилиями «бедного, одинокого» сознания вызывают резкое осуждение Платонова. Особенно неприемлемы для него проникнутые экзистенциальным стоицизмом слова Криса (героя романа) о том, что если попытки преобразовать мир и не принесут нужных результатов, то останется радость самой попытки. «Крис (и, может быть, Олдингтон) не предполагает, насколько чуждо большим человеческим массам такое спортсменско-эстетское отношение к своей жизни и к истории. Люди живут не в шутку, чтобы допустить неудачу своих надежд и усилий; если даже неудачи бывают, то человечество, терпя великие жертвы, ищет и находит выход к удаче…» Это суждение верно и своевременно в наши дни.

Дело, однако, не только в пассивности стоицизма. Крис, конечно, полон искреннего желания улучшить человеческое общество и понимает необходимость подобной работы, но полное непонимание того, как к этой работе приступить, и стремление самому изобрести рецепт спасения мира - все это внушает Платонову опасение. Время, когда писалась эта статья (1938 год), было суровым и требовательным. Человечеству грозил фашизм. И литература должна была духовно вооружать людей. Поэтому с таким вниманием и ответственностью следил Платонов за работой своих товарищей по перу - передовых писателей Запада. Ему как критику и художнику, безусловно, импонировали попытки этих писателей открыть и показать «истинное достоинство современного человека». Однако Платонов полагал, что в такое тревожное время, когда человек особенно нуждается в поддержке, писателю следует прямо и открыто изображать торжество доброго и мужественного в людях. Точнее - писатель должен всегда иметь в виду, что, как бы ни было тяжело положение народа, он ищет и находит путь в будущее, ибо его, народа, «плаванье во время и в историю - плаванье безвозвратное». И он упрекает Э. Хемингуэя за отказ от прямого раскрытия доброго и героического человека. «Хемингуэй идет косвенным путем, - писал Платонов, - он «охлаждает», «облагораживает» свои темы и свой стиль лаконичностью, цинизмом, иногда грубоватостью, он хочет доказать этическое в человеке, но стыдится из художественных соображений назвать его своим именем». Сам Платонов-писатель никогда не стыдился прямо говорить об «этическом» и призывал к этому передовую литературу.

Подлинное искусство обращено к людям, призвано помочь им. Оно крепко-накрепко связано с обществом, его породившим, связано происхождением и направленностью. Но если это действительно прогрессивная сила, то искусство несет в себе и преодоление своего времени, «указывает выход из своего общества и времени». Оно есть преодоление исторической судьбы народа. Искусство, говорит своими статьями о литературе Платонов, дело не менее важное и серьезное, чем самая жизнь. И потому книги следует писать - «каждую, как единственную». Этим высоким критерием оперирует Платонов в своих критических статьях.

Свою книгу о литературе Андрей Платонов хотел назвать «Размышления читателя». И это не только выражение его скромности. Он действительно стремился говорить о книгах других писателей не как критик-профессионал, а просто как читатель. Ему казалось, что «литературная критика всегда немного кощунственное дело: она желает все поэтическое истолковать прозаически, вдохновенное - понять, чужой дар - использовать для обычной общей жизни». Это опасение Платонова понятно - он боится, как бы анализ не нарушил поэтического обаяния искусства. Однако самое это противопоставление «критик - читатель» условно. Читатель тоже переводит поэтическое на язык обыденной жизни. С другой стороны, критик и есть читатель, только особый читатель - способный лучше и глубже понять и оценить художественное произведение и донести свое понимание до остальных читателей.

Из книги По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова автора Гюнтер Ханс

6. Жертва у А. Платонова Жертвы на «алтаре истории»Если сама идея жертвы первоначально была связана с религией, то политические и идеологические представления о жертве XIX–XX веков сложились в другом контексте, который можно определить как сакрализацию прогресса.

Из книги Путеводитель по повести А.П. Платонова «Котлован»: Учебное пособие автора Дужина Наталья Ильинична

14. «Смешение живых существ» - человек и животное у А. Платонова Современник Платонова рассказывает, что Андрей Платонович был крайне расстроен и угнетен, когда выстрелом из ружья при нем убили ворону. По суждению очевидца этого случая, Платонов «любил животных и верил в

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы автора Прокофьева Наталья Николаевна

18. Апокалипсис и вечное возвращение: время и пространство у А. Платонова Продумаем эту мысль в самой страшной ее форме: жизнь, как она есть, без смысла, без цели, но возвращающаяся неизбежно, без заключительного «ничто»: «вечный возврат». Ф. Ницше. «Воля к власти» …дабы

Из книги Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» автора Золя Эмиль

Дужина Н. И. Путеводитель по повести А. П. Платонова «Котлован» Введение Повесть Андрея Платонова «Котлован» не имеет авторской датировки. Только анализ исторической основы содержания позволяет предположить, что она написана, вероятнее всего, в первой половине 1930-х гг.

И. Бродский

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай -- тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос -- в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду.

Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии -- желаемой или уже обретенной -- прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или -- что точнее -- обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно, чтобы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом.

В наше время не принято рассматривать писателя вне социального контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в "Котловане". "Котлован" -- произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время.

Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать всерьез о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников -- Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т. е. игравшими с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), -- он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.

Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то неизбежно придется помянуть житийное "плетение словес", Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в случае с Платоновым речь идет не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей -- зачастую за счет чисто фонетических аллюзий -- возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарными средствами, то и тогда его "мессэдж" был бы действенным, и ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее -- между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства -- версия стала играть все более и более служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода "Столбцов".

Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в "Котловане" следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю -- первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм -- отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении, как правило, с индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих "альтер эго", Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее -- о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.

Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может. И все-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть -- отнюдь не по соображениям "культуры", но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим. 1973

(Источник: Послесловие к повести "Котлован")

О. Павлов

Я убежден, что Платонову было страшно жить, но не из-за обстоятельств собственной судьбы - создатель "Чевенгура" мог понимать свое существование в этих обстоятельствах только как временное, отсюда и усталость в каждом платоновском взгляде, дошедшем до нас. Никакой более страшной картины невозможно представить человеку, чем картина убийства, воспаляющая ответной судорогой выживания каждый нерв и как будто на живой же плоти выжигающая свою реальность. Платонов видел смерть, которую сеяла революция в воронежских степях. Но что пробудила в нем первая увиденная картина смерти? То, что после никогда он не мог забыть - и настойчиво выписывал эту одну и ту же картину смерти: прекращение, убывание, исчезновение, отнятие жизни.

Главным событием той исторической эпохи было убийство Бога: не сына Божьего, но помазанника Божьего - не от неверия посланному Богом, а от неверия в самого Бога. Поэтому блекнут события самой истории и Россия скукоживается на смертном морозце до места этой казни, где каждой каплей крови и каждой человеческой слезинкой исполнялся приговор, объявленный Богу. Метафизичность этого уничтожения не делает его менее действительным, ведь производило оно действие в миллионах вовсе не условное, а почти мышечно ощутимое в том, как работал молох убийств и в одержимости нового человека в борьбе с миром Божьим как с источником страданий. Физическое же убийство Бога было вложено в осязаемую и достижимую идею построения царства всеобщего равенства на земле. Венец этого царства - смерть Бога. И каждое новое убийство во имя этой идеи было даже не жертвоприношением, а еще одним кирпичиком в ее фундамент.

Ни до, ни после, но в момент духовного убийства веры в России является писатель, изъясняющийся на чуждом собственно словесности изначальном языке метафор человеческого существования со знанием того, что это убийство отнюдь не метафизично. Он его свидетель. Он ученик убитой веры, ее апостол. Некто Андрей сын Платонов, родившийся в Воронеже в семье рабочего. Русский пролетарий, верующий, что освобожденное человечество, оснащенное умными одухотворенными машинами, способно воздвигнуть рай на земле. Инженер-мелиоратор, скитавшийся по опустошенной голодной степи как строитель вселенского рая.

Но о "России, пропахшей трупами" сказано было Платоновым в "Симфонии сознания" уже не с утопическим пафосом. Россия, пропахшая трупами - это даже не метафора. Трупы усеяли русскую землю: она кормится смертью - и несет смерть засухой, недородом. Природа заражена смертью, существование людей неподлинно, жертва сокрушительна...

Что Платонов, наподобие раскаявшегося грешника, разглядел в коммунистической утопии "Россию, пропахшую трупами" - этого не могло быть. Он не раскаивается в своей любви к трудовому русскому народу и в своей вере, рожденной еще в молодом одержимом человеке идеей вселенского беззаветного строительства: но вот самого этого человека встреча с чем-то будто бы подменила. Суть платоновского писательства и дара, открывшегося в нем - в таинстве превращения, но не в убогом социальном покаянии или осознание собственных жизненных ошибок. И могло это быть встречей только с чем-то сверхъестественным, что заставило его испытать нечто более мощное и действительное, чем даже одержимое упоение революционной мечтой, и повлекло апостольским путем в обезбоженный прекрасный и яростный мир.

Что было явлено простому смертному Андрею, казалось, только одному из ведомых, в безбожных воронежских степях? Ответ на это в таинстве последующего превращения, когда мы видим Платонова, писателя страха перед концом даже шумной и яростной коммунистической стройки, в котлован которой фундаментом кладут трупы становящихся мучениками - и жертв, и строителей; когда в картине каждого его повествования зияет смерть, и чем сокровенней Платонов вглядывается в это страдальческое зияние, тем явственней на его поверхности проступает... образ ребенка.

Убийство ребенка, смерть ребенка или человек-ребенок, намеченный смертью как самая легкая добыча, или же блуждающий, сам того не ведая, в ее сумеречных пустынных пределах - это постоянное исповедание Платоновым какого-то ощутимо страшного таинства, в котором произошло однажды его превращение души. Как это было в действительности - опять же возможно только ощутить. Все написанное Платоновым внушает ощущение, что он свидетельствовал в каждом из разноликих своих детских образов о смерти одного-единственного ребенка, потрясшей его еще в молодости, когда сам он не был отцом, но воспринял умершее живое существо как Отец. Образ ребенка в его прозе все времена пронизывало отцовское сострадание, то есть душевное свидетельство присутствия любящего человека. Но взгляд Платонова - посторонний, если и не потусторонний, писатель в состоянии остановить происходящее, изменить причинность событий даже в том, что пишет. Но и это бездействие - не замысел, не волевое творческое решение: Платонову будто бы дано знание, что отсроченное или отмененное его волей и в его замысле уже ничего не изменит ни в его судьбе, ни в судьбе всего племени людей.

После превращения, произошедшего с Платоновым, проигрывание вариантов жизни утратило для него как для художника смысл, и в этом платоновском глубинном реализме заключалось нечто более значимое: он осознавал себя не просто посвященным в какое-то страшное таинство, но и смирился с присутствием уже в своей жизни судного дня. На его столе письменном водился чертик - мещанская штамповка фигурки приплясывающего и дразнящегося беса... Ему было видение, о чем написал однажды в письме к жене: явилась темная странная фигура, в которой узнал самого себя... Вещь на письменном столе или появление потустороннего двойника - это знаки того, что в жизни человека присутствовала и вынуждала себя осознавать высшая гнетущая сила.

Видения платоновской прозы связаны сверхъестественно во времени с тем событием, которое в России произошло под покровом непроглядной тайны: казнь царской семьи с совершением группового детоубийства. Неотступно изображая страшное таинство детской смерти, Платонов воссоздавал действительность казни царственного ребенка. Его собственное неотступное видение умирающего ребенка будто б открыло в нем дар ясновидящего и ввело всем существом в круг тех сил и превращений, где он ощущал себя гнетуще и страшно тенью самого себя. Так ощущает себя Свидетель. Но и казнь, произошедшая в Екатеринбурге, была тенью свершавшегося события. Это детоубийство свидетельствовало о казни Сына Божьего с той новой силой и смыслом, как если бы прошлое, произошедшее на Голгофе, не было исполнением пророчества, а само пророчествовало о будущем новом убийстве. В этот замкнувшийся круг бытия, в мир этой вечности, сотворенной на крови Агнеца, и вошел свидетелем некто Андрей, сын Платонов. Само его отношение к понятию "революция" с этого момента утрачивает всякий смысл. Фразы "Платонов принял революцию" или "Платонов предал революцию", писавшиеся в биографических сведениях новейшего времени или в личное дело писателя рукой соглядатаев-партийцев, охотились лишь за тенью. Платонов, свидетельствуя и обретая себя подлинного, становился тенью по обе стороны своей подлинности: вот он в ночном мороке видит двойника - ожившую свою тень - в том мире, который ощущает куда более действительным, чем "революцию" и куда ложится от него такая ж по сути тень, только блуждающая с портфелем совслужащего и присутствующая не на тайной вечере, а на литературных проработках да собраниях советских писателей. Одна тень - как воплощение действительности апокалипсиса и она сильнее, чернее, явственней. Другая - след его то ли присутствия, то ли отсутствия в "советской действительности", неприметная и неприветливая для чужих, как замаскированный вход в настоящий сокровенный мир. В этот мир Платонова входили только творчество да семья. Это было его подлинным. Но в ряду сверхъестественных совпадений самое гнетущее - история смерти Платонова. У него - у отца - был отнят в лагеря ребенок, сын, Платон Платонов. Известно, что Шолохов помог Платонову вызволить сына из заключения, уже смертельно больного туберкулезом. Платон умер, но отец перенял от сына туберкулез: болел, как и он, и скончался той же смертью, что и его сын, его ребенок.

Творчество - великая благодать. Но сам Творец, наделяя художников способностью преображать действительность, жестоко защищает от человека цельность и смысл мира как своего творения необратимостью расплаты.

Есть сила гения, пробивающая запретное, недоступное людям - и этот гений, этот Проводник или Поводырь людской в зону роковых превращений будет за свое знание о ней назначен к точно такой же по своему смыслу расплате: его знание, будто недоимка, станет его же роком - долгом, что взыскан будет отнятой волей к жизни. Платонов воссоздавал действительность новозаветного детоубийства, но свидетелем русской истории как пути на Голгофу с закланием Агнеца на ее вершине стал человек не близкий к Богу, а тот неотвратимо далекий от Него, кто в своем воображении или сознании связал в одно космическое событие физическую смерть Агнеца - и духовную Бога. Своими муками на кресте Сын Божий искупает первородный грех и после, с Его воскрешением из мертвых, людям открывается путь в бессмертную жизнь, в Царствие Небесное. Платонов без всяких сомнений понимал эту библейскую причинность - но всю силу своей духовной веры обратил в отрицание всеискупляющей жертвы, видя в смерти Агнеца и смерть Бога, понимая строительство мира на жертвенной крови как апокалиптическое его крушение... Платонов не поверил в воскрешение через смерть. Платонов, осознавая мир как творение и присутствие в нем высших сил, не поверил в отцовство Бога.

Природа, космос, ребенок - священный круг платоновской прозы. Но в этом круге мироздания пусто место Бога. Идея воскрешения погибших, восстания человека из царства мертвых внушена Платонову не верой в Бога, а неверием в его отцовство над природой и людьми. Воскрешающая сила по Платонову - любовь, но опять же не к Богу. Это любовь, исступленно не признающая смерти, то есть природное вживание в сотворенное твой же любовью существо. Платонов говорит, что вечна любовь матери к своему ребенку и неистребима никакой силой. Также понимает он любовь, как вживание души Отца в душу Сына. Рушит эту вечность любви не смерть как таковая, а посыл волевой к смерти. Отец не может послать на смерть, если любит своего Сына, воскрешение же из мертвых невозможно без любви. Платонов вдохновляется самой идеей воскрешения, отцовской по своей сути, и верит в ее действительность, в дарованную после смерти вечную жизнь, как в посыл любви. Ему было страшно, что перерождаются природа и человек, исчезая как источники любви. И все уже творчество Платонова - есть преодоление этого страха, по сути, страха смерти.

Платонов писал о смерти. Так как смерть не может быть безлична, то писал о смерти человека, коровы, растения - живого существа: что было смертно, то было для него, парадоксально, и живое - одушевленное отцовской любовью или детской слабостью страдания. Платонов заворожен не самой гнетущей картиной умирания, а смертью как трагическим преображением вещества существования, то есть живого, и все его герои также находятся в этих странных - завороженных, медленных отношениях со смертью. Духовно он следует этапами смерти, одолевая главные ее состояния для человека: свидетеля чужой смерти; утрачивающего любящего или любимого; расстающегося с родным существом; умирающего в силу естественного прекращения сил или испытывающего суицидную тягу к смерти; идущего на смерть как на воинский подвиг; приговоренного к смерти и ждущего казни; новорожденного на свет в природной мене со смертью... Последнее стало фабулой "Счастливой Москвы" - эпилогом к великой личной теме.

Толстой и Достоевский таили в себе страх как сомнение, только давая понять, что место любви к Богу в человеческих сердцах опустело и душа без любви влечется к преступлению, но любовь убита в человеке ни чем иным как испытанием справедливости мира Божьего, по сути - испытанием веры. Эта недосказанность предвосхищала неизбежное появление в России того, кто должен был все досказать. Наступивший векдавал своей стихией невиданную свободу новому гению и готов был к откровению о начале апокалипсиса. Из отмеченных избранничеством Платонов выдержал все простые, но и неимоверные тяжкие испытания: он не предал самого себя и не зарыл в землю написанного - тот, кому дано было ощущать всю меру страха, оказался не сломлен и не разрушен страхом. Гений же апокалипсиса и должен был - преодолеть Страх.

Читая, мы изучаем книги, только если в них заложено некое задание. Каждая книга содержит какое-то знание о жизни, но не каждая содержит в себе задание. Проза Платонова есть главный рассказ о бытии человеческом, но в ней нет самого библейского задания, так как это рассказ о жизни человеческой без Бога. Это откровение - но весть не о будущем, а уже о начавшемся: о вступлении в действие тех сил, которые обрекают человечество на умирание.

Сегодня, однако, внушается, что проза Платонова - это языковое изысканное явство, и только. Блюдо для гурманов. И так совершается со временем возвращения Платонова в литературу обман или подлог, потому что он никогда не писал для эстетов. Его творчество было обращено прежде всего к простым людям, а слова и мысли также ясны и просты. Он не создал духовного учения, но взгляд его на человека и на мир, как цельность, содержит в себе ценнейший нравственный и духовный опыт - философию существования. Творчество Платонова - это не только мир его прозы, но весь путь от книги стихов "Голубая глубина" до недописанной драмы "Ноев ковчег". Оно движется духовными этапами и свободно по форме. Он драматург и сценарист, сказочник и очеркист, прозаик и поэт, читатель и критик, научный изобретатель и философ. Но во всех своих творческих ипостасях Платонов един, потому как все соединяет и объемлет в себе гений - такая сверхъестественная цельность воли и природного дарования в человеке, что уже не требует творческих поисков той же самой цельности и ведет только путем открытий. Приход к определенной художественной форме для гения - суть внешнее. К ней ведет его не поиск самой формы как цельности, а предчувствие открытия. Выбор между жанрами и родами искусства здесь существенен только как выбор того или иного способа заявить об открытии. Великая картина платоновского творчества - это не копия с реальности тех самых лет и не сюреалистическое преображение реальности, а явленная действительность будущих событий. Это то, что можно назвать "фантастикой", если не верить в единство всех бывших и будущих событий. Платонов создал новый духовный простор там, где все было без него кромешно спрессовано смертью и ощущением конца. Он исповедовал любовь, и как последнее спасение - воскрешающую любовь к мертвым. Не к мертвецу, а к тому ребенку, которым предстает перед смертью каждый человек. Преданность этой любви и этому сознанию в Платонове были таковы, что если бы Бог был смертен, именно тогда он бы ощутил Его живым - и уверовал бы в Него, и возлюбил. И это страстное подлинное отрицание Бога более всего свидетельствует о религиозности Платонова и об искреннем осознании им Бога как вечности, против которой он восставал.

Но читательская любовь, воскрешая писателя из мертвых, являет собой свершившийся суд. Богом ниспосланная, любовь и есть отсвет высшего суда: она вложена в сердца знамением о том, что свершилось после смерти. Творец всего сущего на земле так вот воскрешает творцов - как сущее. Воскрешает любовью. Понять же Платонова - значит и понять слепость, поспешность поэтической строки, ставшей у нас вездесущей: "они любить умеют только мертвых"... Обращенное к России и к русскому народу - это звучало и звучит то с презрением, то с искренней болью, но никто отчего-то не отдает себе отчета, что воскрешающая - именно эта любовь, "любовь к мертвым". Мы любим Пушкина. Мы любим Толстого... Мы любим Платонова.