Статуя царя Хасехема
Около 2720 года до н.э. (2 династия)
Высота 62 см, известняк
Из Гиераконполя. Ныне - Оксфорд. Эшмолеанский музей
Находилась в гробнице.
Произведения искусства предназначались исключительно для погребательных функций, и при жизни их никто не видел. Изображениям приписывались магические свойства.
Силуэт более плавный из-за особенностей материала.
Царь сидит на троне; на его голове - венец Верхнего Египта. На передней поверхности трона изображена связанная и пронзенная стрелой фигура - персонификация Нижнего Египта. По периметру трона изображены поверженные враги (указано их число - 47209!). У статуи есть двойник (на случай повреждения).
Гробница фараона Мена (объединителя Египта):
Вырезан фрагмент убийства фараоном поверженного врага+иероглиф, обозначающий дворец. Пропорции фигуры нарушены, но канон уже формируется.
Появление проблематики портретирования.
Проблема эта вырастает из погребального культа
Барельеф 1 из принцесс 1 династии:
Изображение принцессы+продуктов для гробницы.
Иероглифы ярко раскрашены.
Скульптор уделял внимание тщательной проработке лица – зарождение портрета.
12.Погребальные сооружения эпохи Древнего Царства. (3 тысячелетие до н. э.) Комплекс Джосера. Пирамиды в Медуме и в Дашуре.
Древнее царство – эпоха сооружения великих пирамид. Усиление централизации страны привело к установлению полной и неограниченной власти фараона-деспота, достигшей к этому времени апогея. Весь Египет с его населением считался собственностью фараона.
Мастаба – гробница знати древнего царства, состояла из подземной части, где ставили гроб с мумией, и массивной надземной постройки. Имела вид дома с двумя ложными дверьми и двором, где приносились жертвы. Представлял собой облицованный кирпичом холм из песка и обломков камней. Затем к нему стали пристраивать кирпичную молельню с жертвенником. Постепенно мастаба усложнялась; молельни и помещения для статуи устаивались уже внутри надземной части. По мере развития жилищ знати увеличивалось и количество помещений в мастабе, где к концу Древнего царства появляются коридоры, залы и кладовые
Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство царских гробниц. Именно здесь применялись технические изобретения, новые идеи зодчих. Необходимо помнить, что царские гробницы были и местом культа умершего фараона.
Комплекс Джосера
Важнейшим этапом в развитии царских гробниц явилась идея увеличения здания по вертикали.
Пирамида фараона 3 династии Джосера построена около 3 тыс. до н. э. Зодчий Имхотеп. Пирамида Джосера - центр сложного ансамбля из молелен и дворов.
Ансамбль расположен на искусственной террасе,
Площадь – 600 на 300
Террасу окружала облицованная камнем стена
Высота пирамиды – 60 м, состояла из 7 мастаб, поставленных одна на другую (нижняя скрыта песками).
В молельнях широко применен в качестве основного материала камень
Богата и разнообразна декорировка усыпальницы
Интересны формы колон и пилястров: четкие величественные в своей простоте каннелированные стволы с плоскими плитами абак вместо капители или впервые выполненные в камне пилястры в форме раскрытых цветов папируса и лотоса.
Стены залов облицованы алебастровыми плитами, в подземных покоях – блестящими зелеными фаянсовыми изразцами.
Пирамида Джосера открыла путь к созданию совершенного и законченного типа пирамиды. осуществено основное - здание начало расти вверх и камень был определен как главный материал египетского монументального зодчества.
Усыпальницы царя 4 династии Снофру (около 2900 год до н.э.)
1. 
в Медуме- квадрат в основании, крутые ступенив, намечается форма правильной пирамиды, не закончена
2. в Дашуре ромбоидальная – воспроизводит форму священного камня (метеорит). Верхушку венчал позолоченный пирамидион
3. в Дашуре «красная» - имеет правильную форму - предшественница знаменитых пирамид в Гизе
Появляется новый вид зданий – солнечные храмы. Важнейшим элементом такого храма был колоссальный каменный обелиск, верхушка которого обливалась медью и ярко блестела на солнце; он стоял на возвышении, перед которым устраивался огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечным храм соединялся крытым проходом с воротами в долине.
13.Архитектурный ансамбль в Гизе .
29-28 вв. до н. э.
Предшественница – пирамида в Дашуре.
Причислены к семи чудесам света.
Их построили себе фараоны 5 династии Хуфу (греки называли его Хеопс), Хафра (Хефрен), Менкаура (Микерин).
Пирамида Хеопса.
Наиболее грандиозная.
Построена, вероятно, зодчим Хемиуном.
Самое большое каменное сооружение мира.
Её высота 146,5 м, длина стороны её основания – 233 м, угол наклона граней 51 градус.
Была сложена из точно отёсанных и плотно пригнанных известняковых блоков весом около 2,5 тонн каждый; на пирамиду пошло свыше 2 300 000 таких блоков. Были блоки и по 30 тонн.
С северной стороны – вход, который соединялся длинными коридорами с расположенными в центре пирамиды погребальной камерой, где стоял саркофаг царя.. Над погреб камерой царя – 5 пустых камер, чтобы не раздавило тяжестью. Камера и часть коридора облицованы гранитом, остальные коридоры – известняком. Снаружи пирамида облицована плитами известняка.
Её массив четко выделялся на голубом небе, является монументальным воплощением идеи нерушимого вечного покоя и выражением того огромного социального расстояния, которое отделяло фараона от народа его страны.
Каждая пирамида окружена архитектурным ансамблем; но план комплекса более чёткий и уравновешенный.
Пирамида стоит теперь одна в центре двора, стена которого подчёркивает особое положение пирамиды и отделяют её от окружающих зданий. В пределах этого двора располагались маленькие пирамидки цариц. К восточной стороне пирамиды примыкал царский заупокойный храм, соединяющийся крытым каменным проходом с монументальными воротами в долине. Эти ворота строились там, куда доходили воды нильских разливов, к востоку от них – орошаемые Нилом поля, к западу – пустыни, поэтому ворота стояли как бы на грани жизни и смерти. Вокруг четко распланировано, располагались мастаба придворных фараона. Наиболее отчетливое представление о заупокойных храмах при пирамидах в Гизе дают остатки храма при пирамиде Хефрена.
Пирамида Хефрена . Стоит на некотором возвышении к юго-востоку от пирамиды его отца Хеопса.
Высота 145, 5 м.Она представляла собой прямоугольное здание, сложенное из массивных известняковых блоков. Входом ко всему комплексу пирамиды служил первый заупокойный храм в долине, его фасад достигал 12 м в высоту и имел две двери, которые стерегли поставленные по их сторонам сфинксы - фантастические существа в виде льва с головой человека, олицетворявшие мощь фараона. Высотой 15 м, длиной более 20 м. Голове приданы портретные сходства фараона Хефрена. Внутри нижний заупокойный храм имел зал с четырехгранными гранитными колоннами, вдоль стен которого были расставлены статуи фараона, сделанные из различных пород камня. Мегалитическая постройка, но в отличие от первобытных храмов – прекрасно отесанные камни – розовый гранит.
Пирамида Микерина
Нижняя часть пирамиды М и его поминальный храм были облицованы гранитом, симвилом вечности и нерушимости в эпоху Д Ц.
В отличие от пир Хеопса, здесь коридоры ведут не вверх, а вниз.
Отличительной чертой архитектуры пирамид в Гизе является полное освоение конструктивной роли камня и его декоративных возможностей. В пирамидных храмах впервые в Египте встречаются свободно стоящие колонны то с круглыми стволами и простыми абаками, то в виде четырехгранных столпов. Зодчие умело пользуются сочетаниями отполированных плоскостей различных камней.
14. Скульптура эпохи Древнего царства. Круглая статуя и рельеф (материалы древнеегипетской скульптуры).
Скульптура монументальна, подчинена архитектуре. Строгие фронтальные позы заупокойных статуй знати однообразны, раскраска этих скульптур условна. Поставленные в нишах молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен.
Появляется проблема портретирования. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. У всех статуй прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур окрашены в кирпично-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех черные, одежды белые. Статуя должна была передать сходство с умершим человеком, тело которого она заменяла (отсюда раннее возникновение египетского скульптурного портрета), торжественная же приподнятость образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего. Однообразие поз статуй отчасти объясняется их зависимостью от архитектуры гробницы, но главным образом - их ритуальным назначением. Статуи должны были оставаться одинаковыми из поколения в поколение.
Ск-ру в Д Ц стали делать из вечных материалов – твердых пород камня: гранит, диорит, базальт, абседиант.
Позы человека по ег канону:
1. восседающий на троне
2. восседающий в позе писца со скрещенными ногами
3. коленопреклоненный
4. стоящий в рост
5. делающий канонический шаг.
Статуя пирамиды Джосера : лицо портретно, массивный парик, покрытый сверху клафтом. Статуя строго фронтальна, прочитывается связь с блоком камня, из которого изваяна.
Статуя фараона Хефрена.
(168 см). Взгляд фараона устремлен в вечность. Все его статуи расположены воль стен. Изображен сидящим на троне с царскими знаками. Символ единства- папирус и лотос, сзади на его плечах сидит бог покровитель- Гор, который обнимает его голову. Канон запрещал изображать фараона с признаками возраста. Фигуры обработаны большими плоскостями.
Триада Микерина . (95см), барельеф найден в нижнем храме, серый сланец. Триада богов- в центре МИКЕРИН, а по бокам две богини (Хатхор и покровительница нома). Идеально сложенный человек, фараон доминирует, богини находятся сзади, на голове фараона белая корона южного Египта.
Статуи царевича Рахотепа и его жены Нофрет (белый известняк). Раскрашены темперными красками по сухой основе. Царевна окутана покрывалом, руки сложены на груди. Тело Рахотепа покрыто коричневой краской. Волосы и брови черной. Нофрет покрыта желтой краской, на голове диадема, на шеи ожерелье из лепестков лотоса.
Портрет Хемиуна.
Нет идеализации. Один из наиболее высоко стоявших в обществе людей - царский родственник, руководитель строительства пирамиды Хеопса. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими линиями очерчен нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах глаз, маленький, но энергичный, жесткий рот. Слегка выступающий подбородок, волевое, быть может, даже жесткое лицо. Очень хорошо показано и тело Хемиуна - полнота залитых жиром мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе, особенно на пальцах ног и рук.
Портрет писца Каи.
Статуя царского писца Каи, воплотившая, однако, образ человека совсем иного характера. Скульптор мастерски передал образ царского писца, сидящего поджав ноги перед своим владыкой и записывающего все, что диктует ему фараон. Перед нами - лицо человека, привыкшего молча, беспрекословно исполнять волю господина. Плотно сжатые тонкие губы большого рта и внимательный взгляд - смешанное выражение сдержанности, готовности повиноваться с хитростью ловкого и умного царского приближенного. Поражает правдивость проработки всего тела Каи- ключиц, дряблых мускулов груди и живота. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины. Следует отметить прием изображения глаз, столь оживляющих лицо Каи.
Статуя царевича Каапера. (122 см дерево 3тыс. до н.э. 25в) Был царским жрецом и писцом. Фигура была покрыта грунтом и расписана. Он изображен с выдвинутой ногой. Инкрустированные глаза(полудрагоценные камни). Древнее царство- расцвет скульптуры.
Скульптурная группа (семейство карлика Семнепа со своей женой и у подножия дети). Придворный карлик. Исполнен достоинства, не вызывает насмешек, жалости – гуманистические принципы египетского общества.
Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском искусстве занимает знаменитый Большой сфинкс
, находящийся у нижнего заупокойного храма Хефрена. Основу Большого сфинкса составляет естественная известняковая скала. Размеры Сфинкса огромны: его высота - 20 м, длина - 57 м. На голове Сфинкса - царский полосатый платок, на лбу высечен урей - священная змея (охраняет фараонов и богов), под подбородком - искусственная борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо Сфинкса было окрашено в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигантские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра.
Ушепти - жанровое изображение слуг – небольшие фигурки из дерева, глины. Художник может позволить себе изобразить что угодно.
Гончар -13 см – раскрашенный известняк.
Развивается рельеф.
1. Горельеф
2. Барельеф
3. Контррельеф – углубленный или врезанный
Рельеф раскрашивался, максимально приближен к живописи, главное – выразительность линий, цветовых пятен.
Деревянный барельеф с изображением царевича Хесира (придворный архитектор) – фигура во весь рост, контур очень выразителен, рельеф подчеркивает стену. Голова и ноги в профиль, туловище в фас. 2 треугольника, развернутые друг к другу. Создается твердое равновесие. В руках жезл и пенал с кисточками.
Барельеф из гробницы Ти
(пастухи, гоняющие стадо)
Гробницы фараонов, храмовые помещения, царские дворцы были заполнены разнообразной скульптурой, составлявшей органическую часть зданий.
Основными образами, разрабатывавшимися скульпторами, были образы царствующих фараонов. Хотя потребности культа требовали создания изображений многочисленных богов, образ божества, выполненный по жестким схемам, часто с головами животных и птиц, не стал центральным в египетской скульптуре: в большинстве случаев это была массовая и маловыразительная продукция. Значительно большее значение имела художественная разработка типажа земного владыки, его вельмож, а с течением времени - простых людей. С начала III тысячелетия до н. э. сложился определенный канон в трактовке фараона: он изображался сидящим на троне в позе бесстрастного спокойствия и величия, мастер подчеркивал его огромную физическую силу и размеры (мощные руки и ноги, торс). Во времена Среднего царства мастера преодолевают идею холодного величия и лица фараонов приобретают индивидуальные черты. Например, статуя Сенусерта III с глубоко сидящими, чуть скошенными глазами, крупным носом, толстыми губами и выступающими скулами довольно реалистически передает характер недоверчивый, с печальным и даже трагическим выражением на лице.Более свободно чувствовали себя мастера, когда они изображали вельмож и особенно простолюдинов. Здесь преодолевается сковывающее влияние канона, смелее и реалистичнее разрабатывается образ, полнее передается его психологическая характеристика. Искусство индивидуального портрета, глубокий реализм, чувство движения достигли своего расцвета в эпоху Нового царства, особенно в краткий период правления Эхнатона (амарнский период). Скульптурные изображения самого фараона, его жены Нефертити, членов его семьи отличаются умелой передачей внутреннего мира, глубоким психологизмом, высоким художественным мастерством.
Кроме круглой скульптуры, египтяне охотно обращались к рельефу. Многие стены гробниц и храмов, различных сооружений покрыты великолепными по исполнению рельефными композициями, изображавшими чаще всего вельмож в кругу своей семьи, перед алтарем божества, среди своих полей и др.
Выработался определенный канон и в рельефных картинах: главный «герой» изображался крупнее других, его фигура передавалась двойным планом: голова и ноги в профиль, плечи и грудь - в фас. Все фигуры обычно раскрашивались.
Наряду с рельефами стены гробниц покрывались контурными или живописными картинами, содержание которых было более разнообразным, чем рельефы. Довольно часто на этих картинах воспроизводились сцены повседневной жизни: ремесленники за работой в мастерской, рыбаки за ловлей рыбы, крестьяне за пахотой, уличные торговцы у своих товаров, судебные разбирательства и др. Большого мастерства достигли египтяне в изображении живой природы - пейзажей, животных, птиц, где сдерживающее влияние древних традиций ощущалось значительно меньше. Ярким примером являются росписи гробниц номархов, обнаруженные в Бени-Хасане и относящиеся ко времени Среднего царства.
Всё древнеегипетское искусство подчинялось культовым канонам. Рельеф и скульптура здесь не были исключением. Мастера оставили потомкам выдающиеся скульптурные памятники: статуи богов и людей, фигуры животных.
Человек был вылеплен в статической, но величественной позе стоя или сидя. При этом левая нога была выдвинута вперёд, а руки либо складывались на груди, либо прижимались к туловищу.
От некоторых скульпторов требовалось создать фигуры работающих людей. При этом для изображения конкретного занятия существовал строгий канон – выбор момента, характерного именно для данного вида работы.
У древних египтян статуи не могли существовать отдельно от культовых сооружений. Их использовали сначала для оформления свиты умершего фараона и ставили в гробнице, находящейся в пирамиде. Это были сравнительно маленькие фигурки. Когда царей стали хоронить вблизи храмов, то дороги к этим местам заставляли множеством огромных по размеру статуй. Они были настолько большими, что никто не обращал внимания на детали изображения. Статуи ставились у пилонов, во внутренних дворах и имели уже художественное значение.
Во времена Древнего царства в египетской скульптуре устанавливается круглая форма, и возникают основные типы композиции. Например, статуя Микерина изображает стоящего человека, выдвинувшего левую ногу и прижавшего руки к телу. Или статуя Рахотепа и его жены Нофрет представляет сидящую фигуру с руками, положенными на колени.
Египтяне мыслили статую как ʼʼтелоʼʼ духов и людей. По сведениям из египетских текстов, бог сходил с посвященный ему храм и воссоединялся со своим скульптурным изображением. И египтянами почиталась не сама статуя, а воплощение в ней невидимого бога.
Одни статуи ставились в храмах в память об ʼʼучастииʼʼ в определенном ритуале. Другие дарились храмам с целью обеспечить изображенному человеку постоянное покровительство божества. С молитвами и обращениями к умершим о даровании потомства связан обычай приносить в гробницы предков женские статуэтки, часто с ребенком на руках или рядом (илл. 49). Небольшие фигурки божеств, обычно воспроизводившие облик главной культовой статуи храма, дарились верующими с молитвами о благополучии и здоровье. Изображения женщин и предков являлось амулетом, способствующим рождению детей, ибо считалось, что духи предков могут вселяться в женщин рода и вновь возрождаться.
Статуи создавались и для ка покойного. Так как ка должно было ʼʼузнатьʼʼ именно свое тело и войти в него, а сама статуя ʼʼзаменитьʼʼ тело, каждое лицо статуи наделялось определенной неповторимой индивидуальностью (при общности непререкаемых правил композиций). Так уже в эпоху Древнего царства появляется одно из достижений древнеегипетского искусства - скульптурный портрет. Этому способствовала и практика покрывать лица умерших слоем гипса - создание посмертных масок.
Уже в эпоху Древнего царства в мастабах рядом с молельней строилась узкая, закрытая комната (сердаб ), в которую ставили статую умершего. На уровне глаз статуи было небольшое окошко, чтобы обитающее в статуе ка покойного могло принять участие в поминальных обрядах. Полагают, что эти статуи служили для сохранения земной формы усопшего, а также на случай пропажи или гибели мумии.
Дух умершего наделял статуи жизненной силой, после чего они ʼʼоживалиʼʼ для вечной жизни. По этой причине мы никогда не видим изображения людей, к примеру, в предсмертном или посмертном виде, напротив - присутствует исключительная жизненность. Статуи делали в натуральную величину, причем покойный изображался исключительно молодым.
В статуях и рельефах человек всегда изображался зрячим, так как именно с глазом было связана символика ʼʼпрозреванияʼʼ покойного и обретения им жизненной силы. Более того, у фигур скульптор делал глаза особенно большими. Οʜᴎ всегда инкрустировались цветным камнем, синими бусинами, фаянсом, горным хрусталем (илл. 50). Ибо глаз для египтян - вместилище духа и обладает могучей силой воздействия на живых и на духов
Так как через ноздри ʼʼвдыхаласьʼʼ живительная сила лотоса, символизировавшего магическое оживление, то нос человека обычно изображался с подчеркнутым разрезом ноздрей.
Так как губы мумии наделялись способностью произносить слова загробной исповеди, то сами губы никогда не абстрагировались до схематизированного знака.
В создании типа сидящих статуй (с положенными на колени руками) большую роль сыграли статуи фараонов, изготовлявшихся для праздника хеб-сед. Его целью было ʼʼвозрождениеʼʼ престарелого или больного правителя, ибо существовало с самых ранних времен преставление, что плодородие земли обусловлено физическим состоянием царя. В ходе ритуала ставилась статуя ритуально ʼʼубитогоʼʼ фараона, сам же правитель, заново ʼʼпомолодевшийʼʼ, совершал перед шатром ритуальный беᴦ. Далее статую погребали и повторяли обряд коронации. После чего считалось, что на престоле вновь восседает полный сил владыка.
Статуи одного и того же человека, помещенные в гробницы, могли быть разных типов, ибо отображали различные аспекты заупокойого культа˸ один тип передавал индивидуальные черты человека, без парика, в модной одежде, другой имел более обобщенную трактовку лица, был в официальном опоясании и пышном парике.
Желание обеспечить ʼʼвечноеʼʼ совершение заупокойного культа привело к тому, что в гробницах стали появляться статуи жрецов. Наличие статуэток детей также закономерно, ибо их непреложной обязанностью была забота о заупокойном культе родителей.
Первые ушебти (о них шла речь в вопросе № 2) датируются 21 в. до н.э. В случае если не удавалось добиться у ушебти портретного сходства с покойным, на каждой статуэтке писались имя и титул хозяина, которого она замещала. В руки ушебти вкладывались орудия труда и мешки, их же рисовали на спинах. Появляются статуэтки писцов, надсмотрщиков, лодочников (илл. 51-а). Для ушебти изготовлялись из фаянса или бронзы корзины, мотыги, молотки, кувшины и т.п. Количество ушебти в одной гробнице могло достигать несколько сотен. Были те, кто покупал 360 штук - по одному человечку на каждый день года. Бедняки покупали одного-двух ушебти, но вместе с ними клали в гроб список трехсот шестидесяти таких ʼʼпомощниковʼʼ.
Во время отдельных обрядов использовались скульптуры связанных пленных. Οʜᴎ, вероятно, заменяли живых пленных во время соответствующих ритуалов (скажем, умервщления поверженных врагов).
Египтяне считали, что постоянное наличие скульптурных изображений участников религиозного ритуала в храме как бы обеспечивает вечное совершение этого ритуала. Скажем, сохранилась часть скульптурной группы, где боги Гор и Тот надевают на голову Рамсеса III корону - так воспроизводился обряд коронации, в котором роли богов исполняли жрецы в соответствующих масках. Установка ее в храме должна была способствовать длительному правлению царя.
Найденные в гробницах именно деревянные статуи связаны с погребальным ритуалом (неоднократное поднятие и опускание статуи умершего как символ победы Осириса над Сетом).
Статуи фараонов ставились в святилищах и храмах для того, чтобы поставить фараона под защиту божества и одновременного прославить правителя.
Гигантские статуи-колоссы фараонов воплощали самый священный аспект сущности царей – их ка .
В эпоху Древнего царства появляются канонические фигуры фараона˸ стоя с выдвинутой вперед левой ногой, в коротком опоясании и короне, сидя с царским платком на голове (илл. 53, 53-а), коленопреклонного, с двумя сосудами в руках (илл. 54), в образе сфинкса, с богами, с царицей (илл. 55).
В глазах древневосточного человека физическое и умственное здоровье царя понималось как условие успешного выполнения им своей функции посредника между миром людей и миром богов. Так как фараон для египтян выступал как залог и воплощение ʼʼколлективногоʼʼ благополучия и процветания страны, то он не только не мог иметь изъяны (что также может стать причиной бедствий), но и превосходить простых смертных физической силой. За исключением короткого амарнского периода фараоны всегда изображались наделенными огромной физической силой.
Главное требование для скульптора - создать образ фараона как сына бога. Это определило выбор художественных средств. При неизменной портретности проступала явная идеализация облика, неизменно наличествовала развитая мускулатура, устремленный вдаль взгляд. Божественность фараона дополнялась деталями˸ к примеру, Хефрена охраняет сокол, священная птица бога Гора
Амарнский период отмечен совершенно новым подходом к передаче образа человека в скульптуре и рельефе. Желание фараона быть не похожим на изображения предшественников – богов или царей - вылилось в то, что в скульптуре он предстал, как полагают, без всяких прикрас˸ на тощей, со складками, шее – вытянутое лицо, с отвислыми полуоткрытыми губами, длинным носом, полузакрытыми глазами, одутловатым животом, тонкими щиколотками ног при полных бедрах
Статуи частных лиц.
Египтяне всегда подражали официальной скульптуре – изображениям фараонов и богов, сильных, строгих, спокойных и величественных. Скульптуры никогда не выражают ни гнева, ни удивления, ни улыбки. Распространению статуй частных лиц способствовало то, что вельможи стали устраивать собственные гробницы.
Статуи были разных размеров – от нескольких метров до совсем небольших фигурок в несколько сантиметров.
Скульпторы, ваяя частных лиц, также обязаны были придерживаться канона, прежде всего фронтальности и симметричности в построении фигуры (илл. 60, 61). У всех статуй одинаково прямо поставлена голова, в руках почти одни и те же атрибуты.
В эпоху Древнего царства появляются скульптурные статуи супружеских пар с детьми (илл. 62, 63), писцов, сидящих поджав ноги, с развернутым свитком папируса на коленях - вначале так изображались только царские сыновья
Храм Хора в Эдфу
Материал и обработка.
Уже в Древнем царстве имелись скульптурные изображения из красного и черного гранита, диорита͵ кварцита (илл. 68), алебастра, шифера, известняка, песчаника. Египтяне любили твердые породы камня.
Изображения богов, фараонов, вельмож делались преимущественно из камня (гранит, известняк, кварцит). Стоит сказать, что для небольших фигурок людей и животных чаще всего применяли кость, фаянс. Статуэтки слуг изготовлялись из дерева. Ушебти делались из дерева, камня, глазурованного фаянса, бронзы, глины, воска. Известны только две древнеегипетские скульптуры из меди.
Инкрустированные глаза с контурной рельефной обводкой век характерны для статуй из известняка, металла или дерева.
Известняковая и деревянная скульптуры были изначально раскрашена.
Скульпторы позднего Египта известняку и песчанику стали предпочитать гранит и базальт. Но излюбленным материалом стала бронза. Из нее изготовлялись изображения богов и фигурки посвященных им животных. Некоторые составлены из отдельно изготовленных частей, дешевые отливались в глиняных или гипсовых формах. Большинство же подобных статуэток сделано в распространенной в Египте технике ʼʼутраченного воскаʼʼскульптор делал из глины болванку будущего изображения, покрывал ее слоем воска, прорабатывал задуманную форму, обмазывал глиной и ставил в печь. Воск вытекал через специально оставленное отверстие, и в образовавшуюся пустоту вливали жидкий металл. Когда бронза остывала, глиняную форму разбивали и вынимали изделие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ тщательно обрабатывалось и затем полировалось его поверхность. Для каждого изделия создавалась своя форма и произведение оказывалось единственным.
Бронзовые изделия обычно украшались гравировкой и инкрустациями. Для последних употреблялись тонкие золотые и серебряные проволочки. Золотыми полосками обводили глаза ибиса, ожерелья из золотых нитей надевали на шеи бронзовых кошек.
Знаменитые древнеегипетские статуи-колоссы представляют интерес с точки зрения сложности обработки твердых материалов.
На западном берегу Нила, напротив Луксора, стоят две статуи, датируемые Новым царством, называемые ʼʼколоссами Мемнонаʼʼ . По одной версии египтологов, греческое имя Мемном происходит от одного из имен Аменхотепа III. По другой версии, после землетрясения 27 ᴦ. до н.э. одно из изваяний значительно пострадало, и, вероятно, из-за перепадов ночной и дневной температур растрескавшийся камень начал издавать продолжительные звуки. Это стало привлекать паломников, считавших, что таким образом эфиопский царь Мемнон, персонаж ʼʼИлиадыʼʼ Гомера, приветствует богиню утренней зари Эос, свою мать.
При этом вразумительных объяснений, каким образом колоссы из кварцита высотой 20-21 метр, каждая по 750 тонн, были водружены на пьедестал также из кварцита весом 500 тонн вручную , не найти. Более того, нужно было еще доставить каменные монолиты (или их части?) за 960 километров вверх по течению Нила.
Скульптура раннединастического периода происходит в основном из трёх крупных центров, где находились храмы - Она, Абидоса и Коптоса . Статуи служили объектом поклонения, совершения обрядов и имели посвятительное назначение. Большая группа памятников была связана с обрядом «хеб-сед » - ритуалом обновления физической мощи фараона. К этому виду относятся типы сидящих и идущих фигур царя, исполненных в круглой скульптуре и рельефе, а также изображение его ритуального бега. К списку хеб-седных памятников принадлежит статуя фараона Хасехема , представленного сидящим на троне в ритуальном одеянии. Эта скульптура указывает на усовершенствование технических приемов: фигура имеет правильные пропорции и объемно смоделирована. Здесь уже выявлены основные черты стиля - монументальность формы, фронтальность композиции. Неподвижна поза статуи, вписывающейся в прямоугольный блок трона, в очертаниях фигуры преобладают прямые линии. Лицо Хасехема портретно, хотя черты его в значительной мере идеализированы. Обращает внимание постановка глаз в орбите с выпуклым глазным яблоком. Подобный прием исполнения распространялся на всю группу памятников того времени, являясь характерным стилистическим признаком портретов Раннего царства . К этому же периоду устанавливается и каноничность стоящей во весь рост додинастического периода уступает место в пластике Раннего царства правильной передаче пропорций человеческого тела.
Скульптура Древнего царства
Значительные изменения в скульптуре происходит именно в Среднем царстве , что во многом объясняется наличием и творческим соперничеством множества локальных школ, получивших самостоятельность в период распада. Со времен XII династии шире используются (и, соответственно, изготавливаются в больших количествах) ритуальные статуи: они теперь устанавливаются не только в гробницах, но и в храмах. Среди них по-прежнему доминируют изображения, связанные с обрядом хеб-сед (ритуальным возрождением жизненной силы фараона). Первый этап обряда был связан с символически убиением престарелого владыки и совершался над его статуей, напоминавшей по композиции канонические изображения и скульптуры саркофагов . К этому типу относится хеб-седная статуя Ментухотепа-Небхепетра , изображающая фараона в подчеркнуто застывшей позе со скрещенными на груди руками. Стиль отличает большая доля условности и обобщенности, в целом типичная для скульптурных памятников начала эпохи. В дальнейшем скульптура приходит к более тонкой моделировке лиц и большей пластичной расчленённости: раньше всего это проявляется в женских портретах и изображениях частных лиц.
Со временем меняется и иконография царей. Ко времени XII династии идея божественной могущественности фараона уступает место в изображениях настойчивым попыткам передать человеческую индивидуальность. Расцвет скульптуры с официальной тематикой приходится на время правления Сенусерта III , который изображался во всех возрастах - от детского до зрелого. Лучшими из этих изображений считаются обсидиановая голова Сенусерта III и скульптурные портреты его сына Аменемхета III . Оригинальной находкой мастеров местных школ может считаться тип кубической статуи - изображение фигуры, заключенной в монолитный каменный блок.
Искусство Среднего царства - эпоха расцвета пластики малых форм, связанных в большинстве своём по-прежнему с погребальным культом и его обрядами (плавание на ладье, принесение жертвенных даров и др.). Статуэтки вырезались из дерева, покрывались грунтом и расписывались. Нередко создавались целые многофигурные композиции в круглой скульптуре (подобно тому, как это было принято в рельефах Древнего царства
Скульптура Нового царства
В искусстве Нового царства появляется скульптурный групповой портрет, в особенности изображения супружеской четы.
Новые качества приобретает искусство рельефа. На эту художественную область оказывают заметное влияние некоторые жанры литературы, получившие в эпоху Нового царства широкое распространение: гимны, военные летописи, любовная лирика. Нередко тексты, выдержанные в этих жанрах, соединяются с рельефными композициями в храмах и гробницах. В рельефах фиванских храмов налицо усиление декоративности, свободное варьирование техник барельефа и высокого рельефа в сочетании с красочными росписями. Таков портрет Аменхотепа III из гробницы Хаемхета, сочетающий разную высоту рельефа и в этом отношении являющийся новаторским произведением. Рельефы по-прежнему располагаются по регистрам, позволяя создавать повествовательные циклы огромной пространственной протяженности
Деревянная скульптура одного из египетских богов с головой барана
Скульптура Позднего царства
Во времена Куша в области скульптуры навыки древнего высокого мастерства отчасти угасают - так, портретные изображения на погребальных масках и статуях часто заменяются условно-идеализированными. Вместе с тем техническое мастерство скульпторов совершенствуется, проявляясь, главным образом, в декоративной области. Одной из лучших портретных работ является голова статуи Ментуемхета, выполненная в реалистической достоверной манере.
В период владычества Саиса в скульптуре вновь становится актуальной статичность, условные очертания лиц, канонические позы и даже подобие «архаической улыбки», характерной для искусства Раннего и Древнего Царства. Однако мастера Саиса трактуют эти приёмы всего лишь как тему для стилизаций. В то же время саисское искусство создает множество замечательных портретов. В некоторых из них намеренно архаизированные формы, подражающие древним правилам, сочетаются с довольно смелыми отступлениями от канона. Так, в статуе приближенного фараона Псаметиха I соблюден канон симметричного изображения сидящей фигуры, но, в нарушение его, левая нога сидящего поставлена вертикально. Точно также свободно сочетаются канонически-статичные формы тела и современный стиль изображения лиц.
В немногочисленных памятниках эпохи персидского владычества также преобладают чисто египетские стилевые черты. Даже персидский царь Дарий изображен на рельефе в одеянии египетского воина с жертвенными дарами, причем его имя написано иероглифами.
Скульптуры птолемеевского периода в своем большинстве также выполнены в традициях египетского канона. Однако эллинистическая культура повлияла на характер трактовки лица, внеся большую пластичность, мягкость и лиризм.
Древний Египет. Мужская голова из собрания Сальт. Первая половина 3 тыс. до н:э.
Статуэтка носильщика Меир. Гробница Нианхпепи. VI династия, правление Пегги II (2235-2141 до н. э.). Каирский музей
КРЕСТЬЯНИН С МОТЫГОЙ. Для земляных работ применялась мотыга, которая изначально была деревянной, затем появились металлические, состоявшие из двух частей: рукоятки и рычага.
Три носительницы жертвенных даров. Дерево, роспись; высота 59 см; длина 56 см; Меир, гробница Нианхпепи Черного; раскопки Египетской службы древностей (1894); VI династия, царствование Пепи I (2289-2255 до н.э.).
Философия жизни в Древнем Египте заключалась в стремлении продолжить жизнь после смерти. Важным посредником в осуществлении этой идеи была скульптура. Обилие статуй в гробницах и храмах на протяжении всей истории Древнего Египта отвечает ритуальным нуждам. Скульптура служила приютом для хранения энергии усопшего - Ка. В случае исчезновения физического тела статуя-копия должна была заменить умершего человека, т.е. жизнь натуры продолжалась в изображении. Так зародился скульптурный портрет. Статуи создавались не для созерцания, а для выполнения священного предназначения, и исходя из этого были выработаны строгие правила (каноны) образа: статичность, фронтальность, симметричность.
Вся скульптура Древнего Египта поражает прежде всего своей монументальной статичностью. Изображение замерло на века в своей неизменности. Этот завораживающий покой египетской скульптуры несет в себе непостижимую тайну бытия и такое понимание миропорядка, которое напрочь утрачено нашим суетным временем. Вся скульптура рассчитана на фронтальное обозрение. Существуют два типа изображения божественного сана: сидящая и стоящая фигура. В модели стоящей фигуры руки вытянуты вдоль туловища, одна нога выдвинута вперед. Сидящая фигура решена абсолютно геометрично: туловище располагается четко под прямым углом к нижней части. Руки лежат на коленях. Фигура сидит на кубообразном объеме, что придает ей жесткость. Не попадают под эти каноны писцы, которые изображаются сидящими на земле в позе лотоса (статуя царского писца Каи), и изображения слуг в мелкой пластике.
Атрибуты в изображении царских особ остаются неизменными на протяжении всей истории. Как правило, монархи изображались с обнаженным торсом, одетыми в плиссированную юбку, на голове - царский платок. Иногда фигуры царя изображались с соколом. Это бог Гор в своем соколином обличье. Царь считался прямым потомком Гора. Голова с головным убором и церемониальная борода, правильные черты лица и неизменное выражение стеклянных глаз - таков образ царствующего монарха, появившийся в скульптуре Древнего Египта. Все монархи изображались молодыми, полными жизненных сил. Молодое тело считается символом жизни и одновременно вечности.
Особой разновидностью царских скульптур были сфинксы - фантастические образы львов с человеческими головами, передававшими черты правящего фараона. Сфинксы воплощали идею сверхъестественной божественной сущности владыки Египта. Заслуженной известностью пользуется прославленный Большой сфинкс, возвышающийся около нижнего пирамидного храма Хефрена. Его основу составляет известковая скала, напоминающая фигуру лежащего льва. Высота сфинкса равна 20 м, длина - 57 м. На голове у сфинкса полосатый царский платок, надо лбом был урей - священная кобра, по верованиям египтян, своим огненным дыханием защищавшая богов и царей. Лицо сфинкса было окрашено в кирпичный цвет, полосы платка - в синий и красный. Основной материал, из которого выполнялась скульптура, - камни твердой породы. Прочность камня обеспечивала вечность существования. Помимо камня использовали известняк и дерево, которые раскрашивались в разные цвета. Все качества, присущие египетской скульптуре, были предопределены также методом обработки камня скульптором. Суть заключалась в следующем: на четырехгранной глыбе с каждой стороны рисуется проекция будущей статуи, затем она высекается одновременно с четырех сторон, прямыми плоскими слоями.
Нужно заметить, что древняя египетская скульптура еще не ставила задачей передачу характера, настроения. Эти проблемы возникнут и будут решены гораздо позже, в другие эпохи. И тем не менее портрет играл важную роль для египетского искусства. По сущности своего назначения портрет служил магическим целям, был предназначен не для обозревания зрителем: скульптурный портрет замуровывали в могильной камере, чтобы двойник Ка мог после скитаний вернуться и узнать свое тело. Важно понять, что при всей схожести с моделью портрет имеет абстрактный характер. Его реализм относителен - в нем нет органической жизненности, индивидуальной мимики, его взгляд блуждает в ином мире, лицо не выражает ни гнева, ни удивления, ни улыбки. И тем не менее талантливые скульпторы даже в сдерживающих рамках канона сумели создать ряд замечательных портретов в основном знатных людей. Распространены были композиции парных семейных портретов, к примеру, выразительные скульптуры, известные под названиями "Рахотепа и Нофрет", "Семейная группа карлика Сенеба", "Писец Каи", "Сельский староста".
В скульптуре Среднего Царства произошли некоторые изменения. Особенность общественно-политической структуры этого периода заключалась в ослаблении власти фараонов и росте влияния представителей земледельческой знати. Идет борьба между номами (областями), окончившаяся победой южных номов во главе с правителем Фив. Постепенно начинает ослабевать незыблемая идеология Древнего Царства. Развивается научная мысль, особенно в области медицины и математики. Нет уже такой беспрекословной веры в загробную жизнь. Навалившиеся проблемы земной жизни отразились на лицах скульптур некоторых фараонов: обычно устремленный в бесконечность взгляд преобразился в меланхоличность, некоторую усталость - таковы портреты Сенусерта Третьего и Аменемхета Третьего. Выполненная из розового гранита голова статуи Сенусерта Третьего (музей Метрополитен в Нью-Йорке) поражает непривычным взглядом, который ранее был ясным и твердым, а теперь уставший, припухшие веки опущены, появились надбровные складки. Статуи царей стали устанавливать не только в погребальных камерах, но также внутри храма и снаружи здания, под открытым небом.
В Среднем Царстве необычайно распространена мелкая пластика, выполненная из дерева или терракоты. Небольшого размера скульптура (20-30 см) изображает слуг, занятых повседневной работой. Статуэтки предназначались для гробниц, чтобы обеспечить покойному необходимые для жизни услуги.
Скульптура Нового Царства развивается тремя путями: стремлением к гигантомании, к изысканности и декоративности, к жизненной реальности. Период Нового Царства характеризуется расцветом египетского государства за счет военных завоеваний. Египет пытается вернуть былую мощь и традиции Древнего Царства. Создаются невиданные фигуры, именуемые колоссами, которые устанавливаются снаружи храмов. Самые знаменитые колоссы находятся в Фивах и со времен греков эти статуи Аменхотепа называются колоссами Мемнона. Они являлись частью храма Аменхотепа Третьего (XIV в. до н.э.). К этому храму вела аллея сфинксов с лицом Аменхотепа. Храм был разрушен, сохранились два сфинкса, которые с 1832 г. находятся на берегу Невы в Санкт-Петербурге. Несмотря на монументальность изображения, гранитные петербургские сфинксы с юным лицом Аменхотепа Третьего поражают своей грациозностью и изысканностью. Сохранилось множество статуй царицы Хатшепсут, где ее прекрасное лицо мягко и нежно смоделировано в камне.
Чтобы понять характер искусства Нового Царства, необходимо учитывать своеобразие сложившихся обстоятельств. Приток богатств изменил условия быта знати, возросло стремление к роскоши. Украшались города, дворцы, изменился быт, изменился и облик человека. Искусство становится пышным, декоративным, в нем быстро растут реалистические устремления.
Особые страницы в истории Нового Царства занимает время правления Аменхотепа Четвертого, Эхнатона (1352- 1338 гг. до н.э.), который предпринял реформы ортодоксальной религиозной доктрины. Желая подорвать значение жречества и усилить власть фараонов, он объявил нового бога Атона - солнечный диск. Стремясь демонстративно показать свой разрыв с прошлым, фараон покинул Фивы - центр культа Амона и возвел новую столицу, названную Ахетатон. С точки зрения истории - это был грандиозный поступок, ломались вековые традиции. Культ прежних богов был запрещен, их храмы закрыты. Святилище Атона - это большие открытые дворы с множеством мелких жертвенников и одним большим, царским. Новые идеалы незамедлительно отразились в искусстве. Период Эхнатона назвали амарнским от названия современного района Эль-Амарна, где были найдены остатки бывшей столицы. Амарнское искусство рассказывает нам о жизни царской семьи со всей естественностью и реалистичностью. Сохранились портреты Эхнатона и его жены Нефертити. Царь показан без прикрас, со всеми особенностями его лица и фигуры. Три скульптурных бюста Нефертити прекрасны и чувственны. В этот период скульптура решительно утверждает чувственность женских образов.
Период амарнского искусства, полного любви и очарования, был коротким. После смерти Эхнатона все изменилось. Необходимо было восстанавливать былую мощь государства, которая ослабла за время правления Эхнатона. Отголоски естественного стиля Амарны можно увидеть в сокровищах гробницы Тутанхомона, которая была открыта в 1922 г. археологом Говардом Картером. Сокровища Тутанхомона, который был мужем третьей дочери Эхнатона и Нефертити, поражают своей изысканностью и красотой. Достаточно упомянуть золотую маску, золотой гроб, статуэтки богинь, парадный трон с выложенными из драгоценных камней на золотом фоне изображениями Тутанхомона и его жены Анхесамон.
В послеамарнский период, во время правления Рамзеса Второго, скульптура кардинально изменится. Рамзес построил новую столицу Танисс, где мастера скульптуры пытались возродить стиль Древнего Царства, наделяя свои скульптуры неподвижностью, массивностью, бесстрастным выражением лица. Этим они стремились создать образ могущественного царя. Но форма была безжизненна и уже неорганична времени. Данная академичность говорила о начале угасания некогда великой культуры. Примером могут служить гигантские скульптуры Рамзеса Второго и царицы Нефертари на фасаде Большого храма.
Живопись и рельефы Древнего Египта играли не менее важную роль в искусстве Египта. Рельефы и росписи обильно украшали стены гробниц и храмов. Подобно скульптуре, они были тесно связаны с зодиакальным культом. Рельефы, низкие и высокие, раскрашивались и поэтому мало отличались по выразительности от живописных росписей. В отличие от скульптуры рельефы и живопись способны к повествовательное™. На стенах изображались сцены сельских работ, охоты, быта царя и вельмож, их располагали горизонтальными полосами со строгим соблюдением канона. Четкая графичность изображений органично сочетается с надписями-иероглифами, вся композиция воспринимается как один большой иероглиф и выглядит объемно. Все фигуры вневременны, поэтому картинку следует рассматривать как заклинание, обращенное к вечности.
Древнее Царство отдавало предпочтение трудоемким техникам рельефа.
В амарнский период живопись и рельефы характеризуются правдивостью и естественностью в изображении камерных семейных сцен. Ко времени правления Рамзеса Второго относится рельеф "Плакальщицы", который более всего отражает реальность времени. Здесь уже нет строгого канона, размеренного ритма, а есть экспрессия в передаче драматического события.
Мы проследили общий путь развития египетского искусства. И сегодня, спустя тысячелетия, это искусство не перестает вызывать огромный интерес у нашей цивилизации. Культура Древнего Египта оказывала влияние на последующие эпохи, а именно на культуры Греции и Средневековья. Иконография образа богоматери также восходит к египетской культуре.
XX век в портретах одного фотографа
Испытания юности
Город Мардин на юго-востоке Турции местные жители считают тем самым местом, где находился библейский рай. В этом древнем городе, где дома - как в восточной сказке, где в изобилии растут фрукты и орехи и где веками мирно уживались христиане и мусульмане, 23 декабря 1908 года на свет появился Юсуф Карш.
Но вскоре после его рождения этой идиллии пришел конец. Гонения на армянских христиан, усилившиеся в конце XIX века, в 1915 году переросли в геноцид. Карши сполна хлебнули горя в это время. Двоих дядей Юсуфа арестовали и казнили, отца заставили работать на турецкую армию, старшая сестра погибла от тифа… Власти конфисковали дом и все имущество семьи, выдали им одного ослика и обязали покинуть Мардин навсегда.
Карши нашли новый дом в сирийском городе Алеппо, но отец с матерью хотели лучшей жизни для своего сына. Брат Бахии Карш жил в Канаде и был готов похлопотать о том, чтобы мальчик смог эмигрировать в США. Но квота на армянских эмигрантов в Америку была исчерпана, и Юсуф поехал в Канаду.
Его первые «4 миллиона» долларов
Когда в канун нового 1925 года 16-летний Юсуф сошел на берег Галифакса, дядя, Джордж Накаш, приветствовал его на родном языке. Эти слова были единственным, что было знакомо юноше в совсем чужом для него мире. «От порта до станции мы поехали на такси, - вспоминал Юсуф, - а такси было санями, запряженными лошадьми. Колокольчики на их сбруе все звенели и звенели. Все выглядели такими счастливыми, и я был опьянен их радостью».
Заснеженный Шербрук, где жил Джордж Накаш, стал для Юсуфа Карша убежищем от всех невзгод. Здесь не было солдат, не было гонений и болезней. Даже одноклассники тепло приняли новичка с экзотической восточной внешностью и дали ему прозвище Джо, чтобы не мучиться с незнакомым именем. И Юсуф начал учиться - новому языку, новому климату, новой жизни. К счастью, даже после всего, что пришлось увидеть и вытерпеть в Мардине, он не озлобился: христианскую любовь к ближнему мальчик впитал с молоком матери. «Если не можешь сдержаться, кинь камень в обидчика, но обязательно промахнись», - говорила Бахия Карш.
Проведя полгода в школе, Юсуф начал работать в студии своего дяди-фотографа. Тот подарил племяннику простую камеру, Kodak Brownie, и юноша принялся снимать все вокруг. Один из его одноклассников втайне подал фотографию Юсуфа на фотоконкурс - и она заняла призовое место. Друг вручил Каршу выигранные 50 долларов. «Я взял десятку и отдал ее этому юноше. Остальные сорок отправил своим родителям - они очень нуждались в деньгах. Эти сорок долларов были для меня как четыре миллиона, потому что это все, что у меня было. И я несколько недель ходил с гордо выпрямленной спиной».
Бостон, Бойлстон-стрит, Джону Гаро
Дядя заметил талант Юсуфа и отправил его в Бостон к модному в то время фотографу Джону Гаро - обучаться фотомастерству. Гаро тоже был частью армянской диаспоры, которая значительно разрослась из-за геноцида. В его студии на Бойлстон-стрит Карш изучал особенности фотографического процесса и многочисленные методы печати.
Кроме того, он наблюдал, как Гаро общается с людьми, которых снимает; много ходил по музеям, посещал художественные классы. «Я постоянно бывал в Бостонском музее изящных искусств, в библиотеке. Раз в одну-две недели миссис Гаро брала меня с собой на концерт или мы с друзьями шли в оперу».
Здесь же, в студии, часто собиралась бостонская элита, артисты, дирижеры, певцы, писатели, покровители искусств, и молодой фотограф учился общаться с богатыми и знаменитыми. Его полугодовая стажировка у Гаро растянулась на два года, после которых он вернулся в Шербрук, чтобы стать ассистентом сперва у Джорджа Накаша, а потом у Джона Повиса. Последний позже оставит Юсуфу свою студию.
Когда в мае 1933-го Карш начал независимую карьеру, у него было все, кроме денег, репутации, связей и клиентов. Зато он хорошо владел фотографическими приемами и умел разговаривать с любым человеком вне зависимости от его статуса. К тому же у него была мечта - стать знаменитым. Впрочем, мечты мечтами, но то было время Великой депрессии, и Юсуфу не раз пришлось одалживать деньги, чтобы поддерживать свое дело на плаву.
Его проводником в новое, лучшее будущее стало знакомство с Малым театром Оттавы - старейшим любительским театром Канады. Здесь он открыл для себя все возможности искусственного освещения и познакомился с важными политическими и общественными деятелями столицы, включая Вира Понсонби, генерал-губернатора Канады. Но самое главное - в театре Карш познакомился с актрисой и режиссером Соланж Гонтье, эмигранткой из Франции, которая шестью годами позже станет его женой.
Еще одно новое начало
Хотя Соланж была старше Юсуфа на восемь лет, они стали отличной парой. Оба были канадцами в первом поколении, оба хотели быть принятыми в высшее общество, но при этом не ассимилироваться, а сохранить свои национальные особенности.
Они поженились в апреле 1939 года. Соланж, у которой были связи в мире музыки и литературы, а также хорошее деловое чутье, стала администратором в студии Карша. Юсуф фотографировал актеров, постановки; его снимки начали появляться в престижных национальных и даже британских журналах.
Кроме того, он делал портреты, семейные фото, снимал свадьбы (иногда до восьми в день), дебютанток и выпускников, младенцев и, конечно, свою Соланж. Вот она в разлетающемся платье танцует под ивой или среди песчаных дюн. Вот она в театральном костюме, со свечой в руках. Вот она в белом платье держит черного кота или в черном платье составляет букет белых калл.
Фирменный стиль
Ранние фотографии Карша делались под влиянием работ Джона Гаро и Эдварда Стайхена, чьи портреты знаменитостей он видел в журнале Vanity Fair. Но к концу 30-х у Юсуфа вырабатывается собственный стиль. Он использует свет, чтобы показать внутреннюю суть своего персонажа; его лучшие портреты этого времени очень детальны, тщательно выстроены; резкие контрасты позаимствованы у театральных постановок - тех моментов, когда главный герой появляется на сцене из темноты.
За 10 лет этот фирменный стиль породил собственный термин - karshed, «быть каршнутым». Говорят, его впервые использовал фельдмаршал Бернард Монтгомери, описывая свою часовую фотосессию в студии на Спаркс-стрит, 15. Позже «быть каршнутыми» стремились многие сильные мира сего - это стало признаком статуса, положения, значимости.
Занимался Карш и фотожурналистикой. Во время съемок визита Франклина Рузвельта в Квебек он подружился с Уильямом Макензи Кингом, премьер-министром Канады. Благодаря этой дружбе Юсуф завел важнейшие знакомства и начал работать на самом высоком уровне. Это Макензи организовал ту знаменитую фотосессию с Черчиллем, во время которой Карш отобрал сигару у британского премьера.
История с сигарой
Как вспоминала Соланж, в тот день муж пришел домой, весь дрожа, и ей с трудом удалось вытянуть из него, что случилось. А Юсуф всего лишь хотел сделать хорошую фотографию. Черчилль, который то ли забыл о съемке, то ли ему вообще о ней не сказали, был недоволен неожиданной сессией, дал фотографу на все две минуты и раскурил сигару. Карш попытался намекнуть «британскому бульдогу», что она не добавляет кадру ни достоинства, ни торжественности, но Черчилль не проникся. Тогда Юсуф, извинившись, быстро выдернул сигару изо рта министра и метнулся к фотоаппарату - чтобы заснять гневно набычившегося политика.
Впрочем, Черчиллю понравилась внезапная наглость вежливого фотографа - он даже пришел в доброе расположение духа и позволил снять себя еще раз, на сей раз улыбающимся. «Вы даже ревущего льва можете заставить себе позировать», - пошутил он. С тех пор строгое фото министра в каталоге у Карша находилось не под буквой «Ч» (Черчилль), а под буквой «Р» (ревущий лев).
Именно эта фотография принесла Юсуфу международную славу. Ее до сих пор считают наиболее узнаваемым снимком Черчилля. В 2013-м Банк Англии объявил, что это изображение «самого великого британца» появится на новой пятифунтовой банкноте, которая выйдет в этом году.
Портрет величия
В 43-м Макензи Кинг устроил Каршу поездку в Великобританию, где тот сделал более сорока портретов политических и военных деятелей. После войны он активно сотрудничал с журналом Life, для которого снимал многих американских и мировых лидеров, а также звезд Голливуда.
В 1948-м Карш благодаря связям перевез всю свою семью из Алеппо, где обострилась политическая ситуация, в Канаду. Теперь, успокоившись за судьбу родных, Юсуф с головой ушел в работу. В следующие десять лет он создал одни из лучших своих портретов. В мае 58-го журнал Popular Photography внес Карша в список десяти величайших фотографов мира.
1 из 8
Его звезда засияла еще ярче после выхода книги «Портреты величия» в 59-м. В ней были собраны 96 полностраничных фотографий выдающихся людей - от Альберта Эйнштейна до Хелен Келлер, от Альберта Швейцера до Эрнеста Хемингуэя. Каждый снимок сопровождался краткой историей о персонаже и съемке. «Портреты» оказались исключительно успешны и познакомили со стилем Карша широчайшую публику.
Звездочка
В том же году из-за переутомления на работе Юсуф перенес сердечный приступ. Соланж, ухаживая за мужем, долго не решалась рассказать о собственной беде - врачи обнаружили у нее рак. Она умерла в 61-м, работая над биографией Карша.
От горя он спасался работой, и именно благодаря ей к нему спустилась счастливая звездочка. Карш в детстве мечтал стать врачом, а болезнь Соланж вплотную столкнула его с медициной. Юсуф стал фотографировать врачей и пациентов. Он снимал одного из самых известных докторов Америки, Уолтера Альвареса, когда познакомился с его медицинским редактором, Эстреллитой («звездочкой») Начбар. Красивая одаренная женщина-врач и писательница стала Каршу женой, помощницей, подругой и учителем.
«Редакторские способности Эстреллиты помогали мне формулировать мысли, ее организаторский талант - планировать путешествия так, чтобы работа всегда дополнялась новыми открытиями. Во всех наших поездках - будь то в Зулуленд, Японию, Россию, Финляндию, Скандинавию, Египет - мы находили что-то по нашим общим интересам: археологии, искусству, медицине. Я часто приходил слушать ее лекции…»
Памятуя о том, как помогли ему в свое время дядя и Джон Гаро, Юсуф Карш всегда охотно принимал у себя в студии молодых людей, общался с начинающими фотографами. Однажды, вспоминает Эстреллита, он даже пропустил свой рейс, беседуя в аэропорту с незнакомым юношей, который хотел бросить учебу и заняться фотографией.
Ближе к концу карьеры Карша кто-то сказал ему, что его стиль стал старомодным, на что Юсуф ответил: «Лицо человека не изменилось с того дня, как я родился».
Надежда для страждущих
В июне 1992 года он закрыл студию в Оттаве и перестал брать коммерческие заказы. В 97-м они с Эстреллитой переехали в Бостон, город, дорогой сердцу Карша, и поселились недалеко от Музея изящных искусств и Симфони-холла. В 2000-м году вышло международное издание энциклопедии Who’s Who, в которое вошли 100 самых значительных людей минувшего столетия. Из этой сотни Карш фотографировал 51 человека.
